Термин Возрождение принадлежит Вазари. Он считал античность идеальным об-разцом искусства и полагал необходимым возродить ее образцы. Как и в античности, главной темой в искусстве становится не Бог, а человек, эстетика приобретает антропоцентрический характер. Даже для постижения божественной красоты лучше всего подходят человеческие чувства, в особенности зрение. Таким об-разом, Бог стал ближе к миру, сформировался интерес не к трансцендентной («запредельной»), а к природной красоте. Результатом стал расцвет визуальных искусств, в особенно-сти живописи, в которой возник жанр пейзажа (в средневековом, да и в античном искусстве природа не была предметом изобра-жения, но лишь условной средой, в которую помещались персо-нажи). Леонардо да Винчи считал живопись царицей всех наук. Такое сближение искусства и науки предполагало, что ис-кусство способно дать истинное знание о сущности вещей, оно выделяет эту сущность, делает ее явной. Чтобы искусство давало знание, в основе изображения должны лежать математические закономерности. В частности, Альбрехт Дюрер разрабатывал учение о числовых пропорциях человеческого тела, ту же цель преследовал Леонардо своим чертежом человека, вписанного в круг и в квадрат. В своих построениях они ориентировались на правило «золотого сечения». Художники Возрождения открыли секрет построения прямой перспективы, т.е. изображения объема на плоскости. Итак, творцы эпохи Возрождения стремились выработать четкие, почти научные правила для художника, «по-верить алгеброй гармонию». При этом они избегали слепого ко-пирования действительности, их художественный метод – идеа-лизация, изображение реального таким, как оно должно быть. Следует подражать природе, но только прекрасному в ней. В сущности, такой подход весьма близок идее Аристотеля о том, что искусство, подражая природе, должно запечатлевать идеальную форму в материале. Эстетика Возрождения уделила значительное внимание ка-тегории трагического, в то время как средневековая мысль тяго-тела к анализу категории возвышенного. Философы Возрождения ощущали противоречие античных и христианских оснований своей культуры, а также неустойчивость положения человека, опирающегося только на себя, свои способности и разум.

Глава 16. Рационально-проективный характер эстетики классицизма.

Это направление сложилось в XVII веке под влиянием ра-ционалистической традиции в философии Нового времени, со-гласно которой мир устроен логично, соразмерно разуму, а пото-му постижим с помощью разума. В частности, Р.Декарт полагал, что художественное творчество должно подчиняться разуму, произведение должно иметь ясную внутреннюю структуру; задача художника – убеждать силой мысли, а не воздействовать на чувства. Теоретиком французского классицизма стал Никола Буало, написавший трактат «Поэтическое искусство». В нем эстетическим идеалом было провозглашено античное искусство, рекомен-довалось следовать сюжетам греческой мифологии, ибо в них от-ражена жизнь в ее идеальном облике. Термин «классицизм» оз-начает «образцовый стиль», который приписывался античной культуре. Стиль произведения должен быть высоким и изящным, простым и строгим. В соответствии с рационалистической уста-новкой Буало полагал, что в искусстве фантазия и чувства должны быть подчинены разуму. Характер героя в классических произведениях рассматри-вался как неизменный и лишенный индивидуальных черт. Каждый персонаж должен быть целостным воплощением каких-то качеств, быть законченным злодеем, либо примером добродетели. Еще одним признаком классического стиля стал принцип единства места, времени и действия, который особо строго прослеживался в драматическом искусстве. Большой вклад в создание пьес в духе классицизма внесли Пьер Корнель, Расин, Жан Батист Мольер. Целью искусства классицизма считалось воспитание, фор-мирование правильного (сообразного разуму) отношения к дей-ствительности, которое заключается в том, что разум и моральный закон должны обуздать страсти индивида и направить его к исполнению универсальных законов жизни. Следует заметить, что искусство того времени существовало по преимуществу как придворное искусство, классицизм своим расцветом во многом обязан правлению французского короля Людовика XIV и его лю-бовью к украшению своего двора.

Глава 17. Эстетическая концепция А. Г. Баумгартена.

О красоте обозначения Баумгартен пишет в "Эстетике" следующее: "Поскольку обозначаемое мы не воспринимаем без знаков, универсальная красота чувственного познания есть внутреннее согласие знаков как с порядком, так и с вещами". В "Философских размышлениях" Баумгартен определял объект науки эстетики как "чувственно воспринимаемые знаки чувственного". Для исследования указанных трех элементов эстетика как теоретическая наука делится у Баумгартена на эвристику, методологию и семиотику. Последнюю он определяет как учащую, дающую указания "о знаках прекрасно мыслимых и прекрасно располагаемых предметов". К сожалению, Баумгартен не успел написать тот раздел своей эстетики, которую он назвал "семиотикой". Судить о ней можно по тем высказываниям, которые имеются в написанной части его "Эстетики", а также опираясь на "Философские размышления". В кратком изложении В.Ф. Асмуса содержание соответствующих разделов в этой работе сводится к следующему. Предмет семиотики - знаки, применяемые художником в произведении и, в частности, слова поэмы, которые выступают как носители значения и как артикулированные звуки. Посредством этих своих двух аспектов слова содействуют красоте поэмы. Наиболее поэтичны несобственные значения, фигуральные и образные выражения (метафора, синекдоха, аллегория и т.д.). Звуки, производимые словами, вызывают приятные или неприятные ощущения, "чувственные идеи": судит о них "суждение чувств". Производимое ими впечатление должно быть приятным, соответственно этому условию качество поэмы называется "звучностью". Поэзия в целом определяется Баумгартеном как "эмоциональная" и "совершенная чувственная речь".

Итак, Баумгартен первый в истории эстетики выделил семиотический аспект исследования, теоретически обосновав его необходимую связь с красотой как специфическим предметом эстетической науки.

Глава 18. Эстетическое учение И. И. Винкельмана.

В эстетике одного из крупнейших представителей немецкого Просвещения И.И. Винкельмана среди коммуникативных проблем на первое место выдвигается проблема аллегории, которая рассматривается им как "естественный знак", противопоставляемый произвольных знакам. Необходимость такого средства репрезентации обусловлена, по Винкельману, потребностью изображать не только "отдельные предметы одного рода", но и "то, что обще многим отдельным предметам, а именно общие понятия". Каждое свойство отдельного предмета, будучи мысленно отделено от того, в чем оно заключено, образует такое общее понятие. Выразить это общее понятие в искусстве, то есть так, чтобы оно могло "сделаться доступным чувствам" можно лишь "в виде образа, который, будучи единичным, относится тем не менее не только к единичному, а ко многим". Весь этот ход рассуждений Винкельмана подтверждает замечание Б.Сфренсена о том, что путь от знака к значению в так понимаемой Винкельманом аллегории идет посредством дискурсивного мышления, а отношение между знаком и значением объясняется рационалистически. Беря за образец аллегории греческое искусство эпохи его расцвета, Винкельман считает, что чем больше понятий включает в себя изображенная фигура в аллегории, тем она возвышеннее, "и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое ею впечатление и тем более она становится доступной чувствам". Всякая аллегория, как и всякое поэтическое творчество вообще, имеет в себе нечто загадочное и доступное не каждому. Достигается это в аллегории, в частности, тем, что обозначаемое тем или иным знаком должно находиться "в возможно более отдаленном к нему отношении". Однако, Винкельман за то, чтобы аллегорические картины в то же время были ясными. Древние, отмечает он, "придавали ясность своим картинам большей частью при помощи таких признаков, которые свойственны лишь этой вещи и никакой иной". Винкельман за то, чтобы избегать "всякой двусмысленности, против чего грешат аллегории художников, где олень должен обозначать крещение, но также и месть, муки совести и лесть". Ясность и ее противоположность создается, по мнению Винкельмана, большей частью временем и обстоятельствами. "Когда Фидий впервые придал своей Венере черепаху, то, вероятно, очень немногие знали, в чем была цель художника, а тот, кто первый наложил на эту богиню оковы, был очень смел. Со временем символы эти приобрели такую же известность, как и сама фигура, которой они были приданы". Придавая как просветитель большое значение аллегории, Винкельман в то же время выступал против чрезмерного увлечения ею в эстетике барокко. "Эта эстетика везде и во всем видела аллегорию, эмблемы, девизы". Ее сторонники в том, "что называется натурой", "не находили ничего, кроме ребяческой простоты" и считали для себя обязательно начинать ее девизами, эмблемами и пр., старались сделать все более "поучительным, сообщая в надписях, что картины обозначали и чего они не обозначали".
В центре эстетики Винкельмана стоит понятие красоты. Красота в искусстве, по его мнению, достигается, как это было у древних греков, подражанием прекрасному в природе. В этой связи в его эстетике получает разработку и категория изображения. Во-первых, считает Винкельман, изображение в искусстве может подражать единичному предмету, вследствие чего получается похожая копия, портрет - путь, который, по его мнению, ведет к голландским формам и фигурам. Во-вторых, изображение может собирать воедино наблюдения над целым рядом единичных предметов, этот путь ведет к обобщающей красоте и к "идеальному изображению". Это - путь, который избрали греки.

Глава 19. Эстетическая теория Лессинга.

Лессинг прежде всего выражает свое несогласие с концепцией красоты Винкельмана. Винкельман, давая интерпретацию Лаокоона, пытается найти в ней выражение стоической невозмутимости. Торжество духа над телесными страданиями — вот, по его мнению, сущность греческого идеала. Лессинг, ссылаясь на примеры, заимствованные из античного искусства, доказывает, что греки никогда «не - стыдились человеческой слабости». Он решительно выступает против стоической концепции морали. Стоицизм, по мнению Лессинга, есть умонастроение рабов. Грек был чувствителен и знал страх, свободно выражал свои страдания и свои человеческие слабости, «но ни одна не могла удержать его от выполнения дела чести и долга». Отвергая стоицизм как этическую основу человеческого поведения, Лессинг также объявляет все стоическое не сценичным, ибо оно может вызвать только холодное чувство удивления. «Герои на сцене, — говорит Лессинг, — должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление». Не трудно заметить, что здесь Лессинг имеет в виду моральную и эстетическую концепцию классицизма XVII в. Тут он не щадит не только Корнеля и Расина, но и Вольтера. В классицизме Лессинг усматривает наиболее отчетливое проявление стоически рабского сознания. Такая морально-эстетическая концепция человека вела к тому, что пластические искусства предпочитались всем другим или, по крайней мере, отдавалось предпочтение пластическому способу трактовки жизненного материала (выдвижение на первый план рисунка и живописи, рационалистического начала в поэзии и театре и т. д.). Сами изобразительные искусства трактовались односторонне, поскольку их область ограничивалась лишь изображением пластически прекрасного, поэтому, отождествляя поэзию с живописью, классицисты крайне ограничивали возможности первой. Поскольку у живописи и поэзии, согласно классицистам, одни и те же законы, то отсюда делается более широкий вывод: искусство вообще должно отказаться от воспроизведения индивидуального, от воплощения антагонизмов, от выражения чувств и замкнуться в узкий круг пластически прекрасного. Драматические столкновения страстей, движение, жизненные конфликты классицистами, по существу, выносились за пределы непосредственного изображения. В противоположность этой концепции Лессинг выдвинул мысль о том, что «искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность». Требование расширения возможностей искусства в смысле наиболее глубокого отражения в нем различных аспектов действительности вытекает из той концепции человека, которую выработал Лессинг в полемике с классицизмом и Винкельманом.

Глава 20. Основные идеи эстетики Просвещения.

XVIII век – век Просвещения, время деятельности Дидро и других энциклопедистов, период идейной подготовки Великой французской буржуазной революции. В эту эпоху были постав-лены многие проблемы, ставшие обязательной составляющей эс-тетического знания и, в частности, проблема вкуса. Вольтер, анализируя культурное наследие человечества, обнаружил, что искусство изменяется в соответствии с историче-скими событиями, искусство подражает социальной действи-тельности (а не природе, как полагали многие). А поскольку жизнь трагична, то трагедия – наиболее нравоучительный жанр литературы, вызывающий сострадание и подъем нравственных чувств. Однако при всем почтении к греческому искусству Воль-тер не разделял идею катарсиса. В статье «Вкус», написанной для «Энциклопедии», Вольтер называет вкусом «способность распо-знавать пищу», а также «чувство красоты и погрешности во всех искусствах». Тем самым он выявляет специфику эстетической оценки: ее мгновенный и чувственный характер, когда в пережи-вании человек получает удовольствие от порядка, симметрии и гармонии в мире. Дидро полагал, что природа вкуса состоит в объединении трех компонентов: чувственного восприятия, рациональной идеи и эмоции переживания. Таким образом, Дидро отходит от грубого рационализма, стараясь построить более гармоническую кон-цепцию эстетического восприятия. Во французской эстетике была поставлена проблема множественности вкусов («на вкус и на цвет товарища нет»), которая решалась за счет того, что испорченному аристократическому вкусу надо противопоставить вкус «просвещенный», основанный на знании. Просветители были уверены в существовании неизменных критериев хорошего вкуса, который между тем нуждается в воспитании, ибо возникает в результате опыта распознавания истинного и доброго.

Глава 21. Эстетические идеи немецкого рационализма.

Рационалисты (Декарт, Спиноза, Лейбниц, Кант, Гегель) приписывали решающее значение рац познанию, не отрицая и знач чувств познания в кач механизма связи разума с вн миром. Рационализм противостоял эмпиризму. Рене Декарт(1596-1660)–видный рационалист, дуалист, деист, скептик(гносеологически). В основе познания–разум, в основе мира- духовная и материальная субстанции. Мир создан богом и развивается по своим законам( без участия бога–деист). Занимает позицию скептика: можно сомневаться во всем, кроме самого сомнения. Сомнение- это процесс мышления. Сопоставление мнений(«Я мыслю, следовательно, я существую»). Не был однако идеалистом: в основе мира две субстанции–духовная и материальная. На практике у Декарта три субстанции. Субстанция–причина самой себя и всего сущего. Субстанции были созданы богом(3 субстанции: материя–делимая до бесконечности, дух–неделимая, Бог). Атрибут- неотъемлемое свойство чего-либо. Субстанции имеют атрибуты. С помощью разума можно получить знание(сфера духовного), которое применимо в материальной сфере. Эти субстанции изолированы, нужно синхронизировать знание и материальную сферу с помощью бога. Это гарант синхронности субстанций. Часы и часовщик(который их создал). Когда часы идут, они не зависят от создателя, Бог отрегулировал часы(две субстанции), которые идут синхронно, а от создателя не зависят. Д. пытался возвеличить человеческий разум. «Теория возрожденных идей». Бог–творец духовных и материальных субстанций. В нашем сознании с рождения есть простейшие идеи, заложенные Богом. Надо лишь их найти. Декарт разработал учение о методе(метод–путь, способ). «Метод–дорожка, которую проходят дважды»(мы получаем метод в результате многократного решения задач). «Правила руководства ума»: . Считать истинными такие положения, которые не вызывают сомнения(исходя из врожденных истин, идей). . Каждое затруднение в процессе познания надо делить на части. Мыслить по–порядку, начиная от простого, переходить от известности к неизвестности, от доказанного к недоказанному.
. Не допускать в логическом исследовании лишнего(«Без надобности не допускай лишнего–правило), составлять такой перечень, в котором уверен, что ты ничего не забыл.
Эти правила повлияли на методику преподавания. Критерий истинности–ясность суждений разума. Продолжатель рационализма- Бенедикт Спиноза(1632–1677)–голландский мыслитель. Жил в буржуазной стране, имел юридическое и филологическое образование. В 1956 году был изгнан из общины за критический анализ Библии(она имеет конкретных авторов, а не вдохновлена Богом). Шлифовал линзы, заболел и умер. Изучив взгляды Декарта, не согласился с учением о субстанциях. Разделение человека, мира на две субстанции таили опасность агностицизма. Субстанция–причина самой себя и всего, значит она одна. Ее создал Бог, значит он и есть эта субстанция(у христиан мир создан из ничего, а не из Бога). Это идея пантеизма(всебожия). Человек–часть Бога, себя нельзя почитать, следовательно–противоречие с церковью. С. назвал то, что Д. Считал субстанциями, модусами( видами субстанции: духовная и материальная). С. не согласился с врожденными идеями(их нет). Четыре способа познания: . Из общения с другими людьми(некритическое усвоение мнений) . Из беспорядочного опыта . Логическое познание причин и следствий. Прямое постижение истины–интуиция Ступени познания(степени)–(снизу вверх). Стремление к истине(это процесс, истина развивается). Рассуждения разума, которые с помощью наблюдения приводят к «опосредованным» истинам. Восприятие чувственного опыта(это–высшая ступень). Лейбниц Готфрид Вильгельм(1646–1716)- чрезвычайно многосторонний ученый, творивший во всех отраслях человеческого знания', но наибольшее значение имеют его труды по философии. Он развивал идеи, заложенные в платоновском наследии. Его заслуга состоит в том, что он высказал ряд глубоких мыслей диалектического характера. Мир, считал Лейбниц, состоит из мельчайших элементов, или монад,–духовных элементов бытия, обладающих активностью и самостоятельностью^, находящихся в непрерывном изменении и способных к страданию, восприятию и сознанию. Следовательно, к понятию субстанции
Спинозы прибавляется понятие деятельной силы, т.е. аристотелевский принцип самодвижения сущего. Однако Лейбниц «изъял» из единой субстанции Спинозы его пантеистически понимаемого Бога. Бог, по Лейбницу, возвышается над телесным миром, являясь его «виновником и господином». Единство и согласованность монад есть результат Богом «предустановленной гармонии». Так, «низшим» монадам присущи лишь смутные представления(в таком состоянии находится неорганический мир и растительное царство); у животных представления достигают ступени ощущений, а у человека–ясного понимания, осмысления. Признавая, с одной стороны, основным свойством монад деятельную силу, устанавливая энергийную связь между ними, а с другой–защищая идею
Бога-творца, Лейбниц через теологию подходит к принципу диалектики. Отвергая представление о пространстве и времени как о самостоятельных началах бытия, существующих наряду с материей и независимо от нее, он рассматривал пространство как порядок взаимного расположения множества индивидуальных тел, существующих вне друг друга, а время–как порядок сменяющих друг друга явлений или состояний тел. Одной из вершин философского наследия Лейбница является его учение об индивидуальной монаде как концентрированном мире, как зеркале единой и бесконечной Вселенной. Занимаясь логикой, Лейбниц разработал ее рациональную символику, вскрыл строение и законы доказательства как одного из основных приемов рационального познания. Он является одним из зачинателей современной символической и математической логики. Общался с Петром I по поводу создания Российской Академии. Известен как математик( дифференциальное исчисление). Продолжатель рационализма Декарта и Спинозы. Задумывался над онтологией, считал неудачным употребление понятия «субстанция» у Декарта и Спинозы. Он нашел ему замену - «монада»(одно, единое). Учение Л.–монадология. Монада–это наименьшая, далее неделимая часть мира(атом Демокрита), обладающая психическими свойствами(страдание, стремление).
Атом(греч)=индивид(лат)–«неделимый». «В капле воды отражается весь мир»–восточная поговорка. Капля–монада, которая живет проблемами мира, но в то же время она замкнута, самодостаточна. В этом–противоречие взглядов Л., хотя он сам приводит доказательства своей правоты(«принцип предустановленной гармонии»). Основной тезис Л.: «Наш мир–лучший из всех возможных миров, даже зло подчеркивает его гармонию».
Каждая монада отражает мир, все они одинаковы и отражают переживания мира. Но нужна еще одна монада, которая творит изменения в мире. Это–Бог. Он творит свои переживания и отражает сам себя. Ближе всего к Богу–монада человеческой души. Положительное значение учения о монадах- основания для обоснования индивидуализма Нового времени(сильной человеческой личности).

Глава 22. Эстетические идеи И. Канта.

В произведении «Критика способности суждения», И.Кант выявил специфику эстетического суждения. Одна из его особен-ностей состоит в том, что эстетический объект доставляет удо-вольствие, свободное от практического интереса. Кроме того, по-добно французским мыслителям эпохи Просвещения, Кант пола-гал, что эстетическое суждение – это суждение вкуса. Однако та-кое суждение не является чисто субъективным. Эстетическое су-ждение, как и научное, носит всеобщий и необходимый характер, но для его всеобщности не может быть указано правил. Таким образом, красота – это как бы закономерность без закона. А эсте-тическое суждение – это восприятие целесообразности предмета, взятой без представления о цели. Итак, в суждении вкуса человек не преследует прагматической цели и корыстного интереса, но выявляет некие закономерности, целесообразность рассматри-ваемого объекта. Кант развил учение о возвышенном и полагал, что это более серьезная категория, чем прекрасное. Возвышенное – это удо-вольствие от вечной мощи разума, противостоящего хаотичному природному началу. Возвышенное свидетельствует о господстве человека над стихийными силами жизни.
В эстетике Канта получило развитие учение о гении как о способности к художественному творчеству. Гения отличают не только высокие творческие достижения, но особый способ их по-лучения, тип одаренности. Поэтому гений существует только в искусстве; если в науке результаты достигаются рациональным путем, то в основе художественного творчества лежит иррацио-нальная сила вдохновения. Гения отличает оригинальность, т.е. умение творить по неизвестным законам, которым нельзя нау-читься рационально. Кроме того, его творчество должно стать образцом для подражания, ибо гений создает новые правила. Искусство для И.Канта предстает как высшая, ничем не за-менимая форма человеческой деятельности, которая делает идеи разума и нравственные принципы чувственно постижимыми, оно бесконечное представляет в конечном. Классифицируя искусства, Кант разделяет их на словесные, изобразительные и искусства «изящной игры ощущений».

Глава 23. Эстетика романтизма: основные проблемы.

Движение «Бури и натиска» стало предпосылкой формиро-вания мощного художественного направления – романтизма, сложившегося в кружке «йенских» романтиков, в творчестве Но-валиса, Тика и др. Теоретики романтизма полагали, что искусство – плод творческой активности художника, а не подражание чему бы то ни было, поэтому главным предметом изображения становятся чувства художника. В этом творчестве личность без-гранично свободна, может выдвигать любые идеалы, создавать любые образы. При этом романтическое мировосприятие фикси-рует неразрешимое противоречие между высокими идеалами и низменной действительностью. Субъективное возвышение ху-дожника над пошлой действительностью стало стилистическим приемом «романтической иронии». С высот эстетического идеала романтики критиковали мещанскую мораль своего времени. Высшей реальностью для романтиков стало искусство, именно в искусстве душа живет полной жизнью, создавая «прекрасную ви-димость», искусство дает отдушину сокровенным чаяниям чело-века. В XIX веке романтизм вылился в расцвет искусств в Герма-нии, а затем и во Франции. Примером может послужить творче-ство таких композиторов как Шопен, Лист, Берлиоз, Шуберт, романы Дюма и Гофмана, полотна Делакруа.

Глава 24. Эстетика Гегеля.

В многотомном труде «Эстетика» Гегель развил диалекти-ческий подход к истории искусства. Искусство предстает у него как этап в самопознании абсолютной идеи, и само проходит в своем саморазвитии три стадии. Первая историческая стадия развития искусства – символи-ческое искусство. Здесь идея не может найти адекватную форму выражения, неясность идеи приводит к господству формы над содержанием. Таково, например, искусство Древнего Египта или средневекового Востока. Классическое искусство характеризуется единством со-держания и формы, абсолютная идея здесь получает черты инди-видуальности и выступает как идеал. Классическим, по мнению Гегеля, является искусство Древней Греции. Романтическое искусство отличается приоритетом духовного содержания над чувственной формой, что приводит, в конечном счете, к самоуничтожению искусства. На этом этапе исторического развития человеческое познание поднимается на такую высокую ступень, что уже не может быть выражено средствами искусства. Духовное содержание становится столь сложным, что искусство больше не в силах его выражать и утрачивает познавательную функцию. Искусство сохраняет лишь гедонистическую (способность приносить удовольствие) и дидактическую (обуче-ние готовому знанию) функцию.

Основоположником немецкого классического идеализма считается Иммануил Кант (1724 - 1804). Все творчество И. Канта можно разделить на два больших периода: - докритический (до начала 70-х гг. XVIII в.); - критический (начало 70-х гг. XVIII в. и до 1804 г.). В целом немецкий идеализм имеет сходные черты с движением романтизма. Это очевидно у Фихте и ещё более у Шеллинга. Меньше всего их у Гегеля. Кант, основоположник немецкого идеализма, сам не представляет большого значения в политическом отношении, хотя он и написал некоторые интересные очерки по политическим вопросам. Фихте и Гегель, наоборот, оба выработали политические учения, которые имели и ещё имеют мощное влияние на ход истории. Их нельзя понять без предварительного изучения Канта, которого мы будем рассматривать в этой главе. Существуют определенные общие характерные черты немецкого идеализма, которые могут быть указаны перед тем, как входить в детали. Критика познания как средство достижения философских выводов подчеркивается Кантом и принимается его последователями. Разум противопоставляется материи, что ведет в конце концов к утверждению, что только разум существует. Утилитарная этика яростно отвергается в пользу систем, которые, как считают, должны быть доказаны абстрактными философскими доводами. Имеет место схоластический тон, который отсутствует у ранних английских и французских философов; Кант, Фихте и Гегель были университетскими преподавателями, обращающимися к учащейся аудитории, а не досужими джентльменами, чья философия адресовалась к любителям. Хотя результат их деятельности был частично революционным, сами они не были сознательными разрушителями; Фихте и Гегель очень определенно выступали в защиту государства. Образ жизни всех их был образцовый и академичный. Их взгляды на моральные вопросы были строго ортодоксальны. Они делали нововведения в теологии, но поступали так в интересах религии. Сделав эти предварительные замечания, обратимся к изучению Канта.

Глава 26. Критика идеалистической метафизики в эстетике Ф. Ницше.

Фридрих Ницше посвятил всю свою жизнь и философскую работу борьбе с метафизикой. Жизнь, по Ницше, определяется законом подчинения слабого сильному, и в этом состоит предельно широкий принцип бытия. Господство проявляется в экономических, политических, социальных, межличностных и даже интимных отношениях; им наполнено реальное содержание человеческой истории. Оно наблюдается и в природе. Его можно скрывать, ему можно противодействовать как принципу, но его невозможно перечеркнуть. В этом Нищие усматривает лицемерие христианской морали — она – " великая обольстительница", — и всей европейской культуры. Воля к власти как принцип раскалывает общество на рабов (слабых) и господ (сильных); отсюда две морали: аристократическая и мораль толпы, народа, массы. Последняя культивируется Христианством и гуманистической европейской культурой и поэтому отвергается Ницше.
Воля к власти рассматривается Ницше как проявление инстинкта свободы. Но к свободе, как и к господству, воспитывает война. Ницше цитирует Гераклита, его "Война — отец всего". На войне мужские боевые качества господствуют и подавляют все другие — инстинкт к счастью, миру, покою, состраданию и т. п. Мирная жизнь убивает волю к власти, делает из человека слабую личность и превращает ее в стадное животное. В частности такое понятие как "совесть" делает человека рабом стадного инстинкта, с позиции христианской морали моральный означает неэгоистичный, но это, считает Ницше, есть предрассудок. Это касается и таких понятий как "хороший", "истинный" — в контексте позитивистской философии они означают "целесообразный", "полезный" и т. п.
Мерилом истинной ценности у Ницше является свобода от общественных норм современного ему общества. Так кто же свободен? Это тот, кто находится "по ту сторону добра и зла", то есть вне морали и законов общества. Ницше видел своего героя в образе "белокурой бестии", т. е. человека арийского происхождения, но не отягощенного совестью и моральными сомнениями. Историческими прототипами такого героя он называл князя Н. Макиавелли и Наполеона. Если философы эпохи разума видели в истории человечества прогресс, т. е. возвышение общества от низших, примитивных форм жизни к высшим формам, то Ницше видел в истории ослабление воли к жизни и деградацию природного начала в человеке и у народов. Поэтому он был противником прогресса, выступал против идей социализма и разного рода проектов преобразования общества. Прогрессом, с его точки зрения, было бы воспитание новой господствующей касты для Европы, состоящей из малочисленных, но более сильных человеческих экземпляров. Они бы составили расу господ и завоевателей, расу арийцев. Работы Ницше несут на себе печать иррационализма и нетрадиционности. Они написаны в форме притч, афоризмов и т. п. и требуют при чтении значительных усилий воображения и воли. Но сам Ницше говорил что они написаны не для всех. Ницше был одним из самых образованных людей XIX в., но в силу присущего ему гения он сам поставил себя вне общества (о его жизни можно прочитать в книге: Даниэль Галеви. Жизнь Фридриха Ницше Рига. 1991). Роль Ницше в европейской истории и культуре значительна. Его идеи были активно использованы в фашистской Германии для пропаганды войны и расизма. Не были они чужды и революционерам в России и в других странах. Это, однако, не главное; все это происходило помимо воли самого Ницше. Главное в другом: своим творчеством он сделал предостережение относительно неизбежных, но уродливых форм развития западной цивилизации; он предупредил нас о грядущем отчуждении в сфере европейской культуры, о ее глубинном перерождении, о омассовлении и примитивизации духовной жизни. Ницше — один из предшественников философии экзистенциализма. В философии Ф.Ницше ключевой категорией является воля. В произведении «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше выдвигает идею двух начал европейской культуры: апол-лоновского и дионисийского. Аполлоновское начало в искусстве позволяет создавать стройные, упорядоченные, гармонические пластические образы. Здесь Мировая воля реализуется в создании прекрасной иллюзии. Дионисийское начало в искусстве – это проявление Мировой воли без посредства сознания человека; это страстное, опьяняющее, возбуждающее начало в искусстве. Вся культура предстает у Ницше как соперничество двух начал, в ко-тором исторически аполлоновское взяло верх, а ныне происходит пробуждение дионисийского начала. Ницше восхищался творче-ством немецкого композитора Рихарда Вагнера. В написанной на мифологические темы оперной тетралогии «Кольцо Нибелунгов» герои увлечены сильными и роковыми страстями. В этих произ-ведениях слышен отзвук романтизма, проповедовавшего стрем-ление к идеалу, которое должно повлиять на жизнь людей. Демо-кратизм буржуазной культуры Ницше оценивает негативно, счи-тает его признаком «омассовления, профанации и упадка. Право на выдвижение критериев красоты должен иметь только сверхче-ловек.

Глава 27. Кризис традиционных эстетических моделей в эстетике начала XX века.

XX век являет в искусстве принципиально новую ситуацию, которую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Если предшествующие стилевые формы, направления, течения ранее таки или иначе основывались на "малой истине", т. е. на ограниченном эстетическом принципе, то XX век пускается в открытое плавание, где нет верстовых столбов и проложенных путей. Столь же многоликими, непохожими и парадоксальными в этом столетии оказываются эстетические теории, выдвигающие новые концепции предназначения искусства и его роли в современном мире. Культура XX века перенасыщена алхимией художественных форм; толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга художественные оптики создают впечатление "одновременности исторического", образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов в природе человека, смысла его творчества и существования в целом. Эстетические теории XX века мало опираются на предшествующую традицию, Их характерной чертой является быстрое чередование, ротация и параллельное сосуществование противоположных подходов. Редкому эстетическому направлению или течению удается быть авторитетным свыше 20-25 лет. Одна из примет, отличающая теории искусства в XX веке - поворот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онтологическим. Такая эволюция подчеркивает особую антропологическую ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу, представляющих собой эстетику человекознания. Противоположную, казалось бы, практику структурно- семиотического анализа также отличает онтологический пафос, однако реализованный в другом ракурсе: как через устойчивые художественно-структурные образования можно постигнуть порождающие закономерности и сущностные принципы бытия. Если попытаться дифференцировать всю панораму эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два больших русла. Своеобразие каждого из них трудно обозначить через единое понятие - любое название оказывается неполным и условным. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминирует рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженность точным "сциентистским" методам либо к оценочным.

Глава 28. Утрата “самоочевидности искусства” в эстетической мы¬с¬ли ХХ века.

Стало общепризнанным утверждать, что из всего того, что имеет отношение к искусству, ничто — ни в нем самом, ни в его отношении к миру со всем, что его составляет, ни даже само право искусства на существование — уже не является ни самоочевидным, ни само собой разумеющимся. Убывание того, что делается без долгих раздумий и не составляет особых проблем, не компенсируется необозримым множеством возможностей, ставших предметом рефлексии. Расширение во многих измерениях оборачивается сужением. Плавание по неведомым морям, в которое отважились пуститься около 1910 г. революционеры от искусства, не оправдало их авантюристических надежд на удачу. Наоборот, запущенный в те годы процесс привел к распаду тех категорий, во имя которых он и был начат. Более того, пучина новых табу увлекала в свой водоворот все больше «пловцов»; все меньше художников радовались вновь обретенному царству свободы, испытывая желание вернуться к сохранившемуся в воображении, но вряд ли уже жизнеспособному порядку. Ведь абсолютная свобода в искусстве, как одном из частных видов деятельности, неизбежно входит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусство добивалось, после того как отринуло свою культовую функцию и подделки под нее, жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуманным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вернуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах. Но автономия начинает усиленно подчеркивать момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации искусство выдвигает этот момент на первый план, оттесняя все остальные, вопреки, если не благодаря, своей ненаивности — качества, которое, как заметил уже Гегель, станет для него неотъемлемым. Эта ненаивность соединяется с наивностью второго порядка, непониманием эстетического «зачем?». Не ясно, возможно ли еще искусство вообще; не утратило ли оно после своей полной эмансипации предпосылки собственного существования. Вопрос этот возникает при сравнении современного искусства с тем, каким оно когда-то было. Художественные произведения порождаются эмпирическим миром, и, выходя из него, они противопоставляют ему собственную сущность, как если бы она была тоже реальной. Тем самым они априори стремятся к аффирмации, утверждению, сколь бы трагичным ни было при этом их содержание.

Глава 29. Искусство и эстетика раннего авангарда.

Авангард (фр. Avant-garde, «передовой отряд») — обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно-политической лексики). Его временными рамками принято считать период с 1870 по 1938 год. Футуризм, первое авангардное движение 20го века, является лишь “одним из длинного списка” исторических предшественников. Это смещает его с центральной позиции в родословной, связывающей перформанс и технологии. В начале 20го века, Итальянские футуристы работали над синтезом и технологией формы перформанса также, как исполнители перформанса пытаются работать сегодня, используя компьютерные технологии. Возвышая “машину” и новые технологии того дня, футуристы пытались придти к мультимедийному слиянию художественных форм и соединению искусства с технологиями. Авангардизм совершил переворот в мировом искусстве и в культуре в целом. Главный вопрос эстетики - отношение искусства и действительности - был решён в искусстве авангарда совершенно иначе, нежели в искусстве предшествовавших эпох. Один из теоретиков футуризма Николай Чужак так сформулировал это фундаментальное отличие: "Искусство, как метод познания жизни (отсюда - пассивная созерцательность), - вот наивысшее... содержание старой, буржуазной эстетики. Искусство, как метод строения жизни (отсюда - преодоление материи), - вот лозунг, под которым идёт... представление о науке искусства". Такое понимание искусства выходит за границы традиционной эстетики, это эстетика особого рода, так как понятия "прекрасного" и "безобразного" здесь впервые не являются ключевыми, не функционируют или функционируют не всегда. Задача искусства мыслится в том, чтобы переструктурировать пространство культуры, создать новые (или воплотить в жизнь уже известные) нормы, ценности и идеалы не только в сфере искусства, но и, шире, в сфере личной и общественной жизни, создать новую модель личности, нового человека. Такого рода устремления стали осознанной тенденцией не в первые годы существования российского и немецкого авангардизма (первая половина 1910-х годов), а позднее, в конце 1910-х - начале 1920-х гг., хотя, например, положительная программа зауми формировалась уже в 1913 г., а первые выступления дадаизма относятся к 1916 г. Тем не менее эту общую направленность искусства авангардизма можно проследить от времени его зарождения до периода упадка.
Для художников-авангардистов принцип художественного моделирования, лежащий в основе любого литературного творчества, важен как выражение их осознанного творческого отношения к действительности. Новая культура, а значит, и новый мир должны быть построены по тем же законам, по каким строятся их произведения; смысл художественного произведения - в том, чтобы показать, как должен строиться и каким должен быть новый мир.

Глава 30. Проблема технической репродукции произведений искусства в эстетической мысли XX века.

Произведение искусства в принципе всегда поддавалось воспроизведению. То, что было создано людьми, всегда могло быть повторено другими. Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства -- его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании. Сюда включаются как изменения, которые с течением времени претерпевала его физическая структура, так и смена имущественных отношений, в которые оно оказывалось вовлеченным. Эти сходящиеся усилия позволили прогнозировать ситуацию, которую Валери охарактеризовал фразой: "Подобно тому как вода, газ и электричество, повинуясь почти незаметному движению руки, приходят издалека в наш дом, чтобы служить нам, так и зрительные и звуковые образы будут доставляться нам, появляясь и исчезая по велению незначительного движения, почти что знака". На рубеже XIX и XX веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности. Для изучения достигнутого уровня нет ничего плодотворнее анализа того, каким образом два характерных для него явления - художественная репродукция и киноискусство - оказывают обратное воздействие на искусство в его традиционной форме. Но если по отношению к ручной репродукции - которая квалифицируется в этом случае как подделка -- подлинность сохраняет свой авторитет, то по отношению к технической репродукции этого не происходит. Причина тому двоякая. Во-первых, техническая репродукция оказывается более самостоятельной по отношению к оригиналу, чем ручная. Если речь идет о фотографии, то она в состоянии высветить такие оптические аспекты оригинала, которые доступны только произвольно меняющему свое положение в пространстве объективу, но не человеческому глазу, или может с помощью определенных методов, таких как увеличение или ускоренная съемка, зафиксировать изображения, просто недоступные обычному взгляду. Это первое. И, к тому же, - и это во-вторых - она может перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную. Прежде всего она позволяет оригиналу сделать движение навстречу публике, будь то в виде фотографии, будь то в виде граммофонной пластинки. Собор покидает площадь, на которой он находится, чтобы попасть в кабинет ценителя искусства; хоровое произведение, прозвучавшее в зале или под открытым небом, можно прослушать в комнате.

Глава 31. Эстетизация повседневности в ХХ веке.

Словосочетание «эстетика повседневности» появляется в 70-е г. ХХ в. Обращение к понятию «повседневность», включение эстетического в контекст повседневности можно рассматривать как начало интеграции эстетики в общий для гуманитарных наук второй половины ХХ в. процесс постижения реальности повседневной жизни. В рамках эстетики и искусствознания, однако, это постижение имело более чем вековую традицию. Традицию, в которой эстетическое в повседневном было представлено и могло быть представлено только искусством, а среди видов искусства — теми, что эстетически организуют предметно-пространственную среду обитания человека, а именно — архитектурой и прикладным искусством, в ХХ в. — дизайном. Начиная с эпохи Возрождения искусство становится все более автономным, превращается в особый вид практически-духовной деятельности, отличительной особенностью которого оказывается повышенная, концентрированная эстетичность. Ко второй половине XVIII в. представление об искусстве как «царстве прекрасного» становится общепринятым. Гегель в «Эстетике» аргументирует превосходство красоты искусства над красотой природы. Что же касается обыденной жизни, то она и прежде, в рамках господства религиозного миросозерцания, мыслилась как профанный мир, полный несовершенства и дисгармонии. Красота в этот мир привносилась извне, была прерогативой божественного промысла. В обмирщенном, секуляризованном мире европейской культуры XVII-XIX вв. творцом красоты становится художник. Именно искусство и художник: архитектор, мастер прикладного искусства призваны были спасать городскую среду обитания европейцев, интерьеры и предметный мир повседневности от уродующих последствий промышленной революции XIX в. В ХХ в. главным специалистом по эстетизации повседневности становится дизайнер. Во второй половине ХХ в. дизайн начинает интегрировать, включать в орбиту своих интересов и практику родственные, но бывшие прежде самостоятельными виды деятельности по созданию эстетизированной реальности во всех возможных ее проявлениях. Как дизайнерская мыслится теперь и работа парикмахера, косметолога, модельера одежды, имиджмейкера, режиссера массовых зрелищ и средств массовой коммуникации. Расширение традиционной сферы дизайна, увеличение числа его социальных функций, превращение в технологию организации жизни, жизненных стилей терминологически оформляется как «нон-дизайн» (т.е. выходящий за рамки традиционного) или тотальный дизайн. Новая экспансия эстетического начала в повседневную жизнь европейцев в 70-80-е гг. ХХ в. обеспеченная в значительной мере зрелостью и новым качеством дизайнерской деятельности, заставила говорить об «эстетизации повседневной жизни» как специалистов по эстетике, так и социологов. Так, социолог Г. Шульце (G. Schulze) говорит о западногерманское обществе 80-х гг. как «обществе переживаний», в котором одной из главных ценностей жизни является возможность испытывать положительные и разнообразные переживания и среди них важнейшие-переживания эстетические. Люди озабочены качеством субъективных переживаний и заняты созданием «красивой, интересной, приятной и увлекательной жизни». Событийно-предметный план современного процесса эстетизации повседневности в общих чертах очерчен в докладе известного польского эстетика Б. Дземидока на XIII Международном конгрессе по эстетике (Lahti, 1995). Докладчик развертывает перечень сфер и модусов повседневной реальности, которые включаются в «эстетосферу» (термин М.С. Кагана) повседневности постмодерна. Это — жилище; производство и предъявление потребительских товаров; обряды, ритуалы; туризм; спортивные зрелища, граничащие с искусством (фигурное катание, художественная гимнастика); конкурсы красоты и шоу культуристов; косметика; параспортивные-парахудожественные занятия (аэробика или культуризм); парамедицина (пластическая хирургия и стоматология); художественноподобные формы популярной культуры: рекламное творчество, показы мод, эстрадные зрелища, фотопродукция, видеоклипы, цветные календари, почтовые открытки и т.п. Этот перечень, хотя и является хаотичным, представляется ценным как попытка охвата в первом приближении всех возможных проявлений эстетического в повседневной жизни. Широта набросанной панорамы явлений в данном случае важнее хаоса, хотя и он отражает реалии и интеллектуальную парадигму культуры постмодерна. Польскому исследователю удалось выйти за пределы традиционной теоретической схемы, в которой эстетическое в повседневном мыслится только или преимущественно в связи с искусством. Он попытался обозначить контуры расширившейся к концу столетия территории погранично-художественных, «парахудожественных» и других эстетизированных форм современной культуры, резко возросшее число которых побуждает теоретиков говорить об эстетизации повседневности в 70-90-е гг. ХХ в.

Неклассическое восприятие мира. Эстетические теории XX века мало опираются на предшествующую традицию, Их характерной чертой является быстрое чередование, ротация и параллельное сосуществование противоположных подходов. Редкому эстетическому направлению или течению удается быть авторитетным свыше 20-25 лет. Одна из примет, отличающая теории искусства в XX веке - поворот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онтологическим. Такая эволюция подчеркивает особую антропологическую ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу, представляющих собой эстетику человекознания. Противоположную, казалось бы, практику структурно-семиотического анализа также отличает онтологический пафос, однако реализованный в другом ракурсе: как через устойчивые художественно-структурные образования можно постигнуть порождающие закономерности и сущностные принципы бытия. Если попытаться дифференцировать всю панораму эстетических концепций столетия, можно заметить, что они распадаются на два больших русла. Своеобразие каждого из них трудно обозначить через единое понятие - любое название оказывается неполным и условным. Речь идет об относительной поляризации концепций, в которых доминирует рационалистическая либо интуитивистская ориентация, тенденция к констатации либо к интерпретации, приверженность точным "сциентистским" методам либо к оценочным. Таким образом, одна линия в эстетике XX века развивается на пограничье эстетического и философско-художественного анализа, отличается беллетризованной формой, стремится осознать природу искусства и художественного творчества сквозь призму человеческого сознания. Другое крыло эстетических поисков отмечено стремлением освободиться от всякой метафизики и субъективности, использовать методы точного анализа, выявить в искусстве специальное поле исследований (художественный текст) без человека, изучить его устойчивые единицы. Обратимся к первой линии. Среди множества иных эстетических подходов к ней можно отнести такие влиятельные как интуитивизм и экзистенциализм. Эстетика интуитивизма отличается особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Анри Бергсон (1859-1941), один из ярких её представителей исходил из того, что создав разумное существо - человека, природа озаботилась тем, чтобы предотвратить опасности, возникающие для индивида и общества в связи с чрезмерным развитием рефлексии. В самом деле, бесконечно возделывая сферу своего сознания, человек острее представляет преходящий и временный статус своего существа, вовлекает себя в трагические противоречия, усугубляет разрыв между собой и природой. Бергсон считает, что природа искусства как раз и удерживает от того, чтобы "не пересерьезнивать" жизнь. Бесконечная рефлексия, способная быть разрушителем жизни и в конечном итоге губительная для человека, может быть остановлена на опасном для индивида крае мифотворческой способностью человека.
Мифотворческая природа интеллекта есть не что иное как защитная реакция природы против того, что могло бы быть угнетающим и разлагающим для индивида. Это способность призвана помочь человеку преодолеть страх смерти, компенсирует "возможный недостаток привязанности к жизни" . Мифотворческое сознание, которое Бергсон отождествляет с художественным, проецирует вокруг себя фантастические существа, живущие аналогичной с ним жизнью или более возвышенной. Творческий порыв, в который всякий раз вовлекает человека произведение искусства, не оставляет его топтаться на месте, но дает возможность "коснуться пальцами существующего". Когда среда человеческого бытия наполняется образами, событиями и героями, преломленными сквозь мир искусства, у человека возникает иллюзия овладения этой жизнью. Данное положение является для Бергсона центральным.
Даже в тех случаях, когда художник приходит в произведении к неутешительному выводу ("Все кончено!"), художественный способ выражения этого краха все равно способен выступать опорой для человека: ведь любой вывод есть осознание ситуации, а следовательно, и момент овладения этой ситуацией. Таким образом, мифотворческая природа искусства способна парализовать чрезмерное развитие рефлексии и в итоге нейтрализует страх человека перед жизнью, это давно почувствовали романисты и драматурги не только как творцы, но как читатели и зрители своих произведений. "Страшно умереть, но еще страшнее умереть, так и не поняв, зачем ты был и что с тобой творилось"; отвечая на этот вопрос, искусство способно помочь процессу самоидентификации каждого человека, снятию наиболее глубоких внутренних проблем, благодаря умению выражать интуитивно постигаемый "жизненный порыв", непосредственно обнажать субстанцию бытия.

Глава 33. Понятие эстетической ситуации.

Первым условием возникновения эстетической ситуации является прямой чувственный контакт человека с предметом. Логическое познание в подобной непосредственной связи субъекта и объекта не нуждается. Наукам часто приходится иметь дело с объектами, находящимися вообще вне пределов созерцания или даже представления,— с так называемыми «мнимыми объектами», с абстрактными (например, математическими, физическими или экономическими) категориями типа «квадратный корень», «квант» или «прибавочная стоимость». Но и в тех случаях, когда научное познание имеет дело с конкретными объектами, оно далеко не всегда способно базироваться на их созерцании ученым. Так, историку приходится изучать явления, которые давно уже исчезли и которые нельзя ни увидеть, ни услышать; так, астроном исследует свой предмет, опираясь на косвенные данные и показания приборов; об эстетических же качествах облика неандертальца или Чингисхана мы ничего не могли сказать, пока антрополог и скульптор М. Герасимов не сделал их лица доступными нашему чувственному созерцанию, и никакие хитроумнейшие приборы не позволят нам установить, красив или некрасив марсианский ландшафт, пока мы воочию (или хотя бы «глазами» фотоаппарата, киноаппарата либо телевизионной камеры) его не увидим или не представим себе. Такое же отличие можно обнаружить, сопоставляя эстетическое отношение с другими формами ценностной ориентации. Чтобы судить о полезности, справедливости, прогрессивности какого-либо явления, совсем не обязательно его видеть или слышать, все подобные оценки могут даваться умозрительно, на основе анализа и теоретических рассуждений. Нет, однако, таких интеллектуальных операций, которые были бы способны заменить человеку живое созерцание как базу эстетического восприятия, ибо вне этой базы нет для нас ни красоты, ни величия, ни трагизма, ни комизма. Существует, правда, еще один класс ценностей, аналогичный в данном отношении ценностям эстетическим, — речь идет о том, что мы определяем понятиями «приятное», «отвратительное», «ужасное», «смешное». Очевидно, именно по этой причине ценности такого рода часто отождествляются и обыденным сознанием, и даже сознанием теоретиков с эстетическими ценностями. На самом же деле перед нами выступают здесь два качественно различных уровня ценностной ориентации — уровень физиологический или в лучшем случае психофизиологический и уровень духовный, социально-психологический. Ибо прежде всего «приятное» и «отвратительное» характеризуют предметы, воздействующие на все органы чувств без исключения, — мы оцениваем с помощью этих терминов и цвет, и звук, и запах, и вкус пищи, и моторные ощущения, и внутреннее самочувствие, — тогда как оценки «прекрасное» и «безобразное» применимы лишь к характеристике зримых и слышимых явлений. С другой стороны, даже в этих пределах «прекрасное», как установил еще Платон и как впоследствии объяснил Кант, отнюдь не равнозначно «приятному для зрения или слуха»: в последнем случае речь идет о чисто чувственном удовлетворении или неудовольствии, а в первом — о духовном переживании, для которого чувственное восприятие лишь необходимый фундамент, а существо его весьма далеко отстоит от простых психофизиологических реакций нервной системы. Есть оттенки цвета и цветовые отношения, есть звуковые тембры и звукосочетания, которые, как говорят обычно в быту, «ласкают» глаз, «ласкают» ухо или же «раздражают» их; люди нередко склонны принимать эту простейшую реакцию глазного и слухового нерва за эстетическое ощущение, не отдавая себе отчета в той дистанции, которая отделяет биофизиологическое удовольствие или неудовольствие от духовного, нервное успокоение или возбуждение от духовной радости или негодования. Такую же дистанцию можно увидеть, сопоставляя комическое со смешным или трагическое с ужасным; неудивительно, что способность ужасаться и даже смеяться свойственна не только человеку, но и высшим животным, тогда как способность трагического сопереживания и чувство юмора суть несомненные специфические достояния общественного человека. Второй существенный признак эстетической ситуации— специфическая позиция (или установка) участвующего в ней субъекта. Эту позицию Кант назвал некогда «незаинтересованностью» эстетического отношения, но точнее ее нужно бы определить вслед за Чернышевским понятием «бескорыстность», ибо нет никакого сомнения в том, что эстетическое отношение человека к миру есть одно из проявлений его общественных интересов. Речь должна идти поэтому лишь о том, что эстетическая заинтересованность свободна от такого влечения человека к предмету, которое имеет кор&гсг/шы характер, эгоистический, потребительский, которое выражает его желание обладать данным предметом, использовать его в тех или иных целях — для удовлетворения биологической потребности, вожделения, для получения какой-либо выгоды, повышения своего престижа и т. д. и т. п. Вспомним приводившееся уже суждение К. Маркса о связи эстетической деятельности человека с его свободой от физических нужд, которые полностью определяют жизнедеятельность животного. Это относится в такой же мере и к интересам экономическим: К. Маркс подчеркивал, что у торговца минералами своекорыстное отношение к этим предметам парализует эстетическое чувство. Прекрасный предмет нам действительно нужен, мы глубоко заинтересованы в нем, но нужен он нам только как предмет созерцания, как источник бескорыстных эмоций. Тем самым психологическая установка субъекта, входящего в эстетическую ситуацию, состоит в том, что из процесса восприятия объекта отключаются все внешние цели. Целью восприятия оказывается оно само, самый акт созерцания. Поскольку наслаждение красотой предмета не вызвано желанием обладать им, присвоить его и так или иначе использовать, поскольку, с другой стороны, ценность эстетического познания в отличие от познания научно-теоретического заключена не в результате, не в итоге, а в самом процессе любования красотой, постольку оно и не имеет никаких целей вне себя. Таким образом, эстетическая ситуация кажется поистине парадоксальной. Парадоксальность эта была осознана еще Кантом и легла в основу построенной Шиллером теории эстетического воспитания. И в самом деле, ведь, с одной стороны, эстетическая ситуация есть форма непосредственной связи человека с миром, со всей конкретностью его эмпирического существования: личность сталкивается здесь лицом к лицу с реальными вещами, предметами, явлениями, процессами, и они имеют для нее смысл сами по себе, а не как знаки чего-то иного — общих законов бытия, интересующих нас в ходе познания действительности, или каких-либо общих ценностных значений утилитарного, нравственного, религиозного, политического порядка; с другой же стороны, в живом чувственном соприкосновении с внешним миром человек не подчинен ему, не чувствует своей от него зависимости, а свободен — это и давало Шиллеру право называть красоту «образом свободы». В эстетической ситуации связь человека с миром действительно становится гармонической, система их взаимоотношений приобретает уравновешенный характер, все конфликты снимаются, человек находит такую точку зрения на реальность, при которой его удовлетворяет именно наличное ее бытие — потому-то мы стремимся, насколько возможно, продлить состояние эстетического переживания, сохранить это удивительное, счастливое равновесие с миром.

Глава 34. Структура эстетического восприятия.

Эстетическое восприятие – особая форма психической деятельности человека, сущность которой заключается в том, что общественно значимое содержание произведений исторически развивающегося художественного творчества человечества становится достоянием отдельной личности и оказывает на неё своё специфическое воздействие. Воздействие произведений искусства на человека – многосторонний процесс, осуществляющийся на всех уровнях его психической деятельности и включающий в себя самые разные элементы этой дея­тельности. Произведение искусства – сложная знаково-изобразительная система, отдельные уровни которой обладают своей относительной самостоятельностью по отношению к другим уровням и слоям произведения, а также к объекту изображения и характерной для некоторых из них предметностью, временем и пространством. Эти особенности предмета эстетического восприятия определяют и особенности специфической перцептивной, мыслительной и эмоциональной фор­мы психической деятельности человека. Говоря о специфике эстетического восприятия прежде всего необходимо подчеркнуть, что оно содержит в себе как элементы общебиологические и общепсихологические, так и структуры, возникшиеи постоянно развивающиеся исторически с развитием человека как социального существа и находящиеся в определённой зависимости от ведущих форм художественной деятельности людей разных исто­рических эпох. Особенности эстетического восприятия обусловлены тем, что люди разных эпох имеют дело не только с произведениями, возникши­ми в эти же эпохи, но и с совокупным исторически сложившимся ку­льтурным наследием человечества. Подлинные шедевры искусства пе­реживают время своего создания, они оказывают своё влияние на по­следующие поколения людей. Поэтому правильное понимание сущности эстетического восприятия требует анализа его филогенеза и факто­ров, определяющих его специфику на разных этапах развития каждого отдельного человека. Исторический подход к пониманию эстетического восприятия даёт нам возможность понять особенности исто­рически меняющихся форм этой специфической психической деятельности человека, показать её зависимость от конкретных социальных условий, национальной принадлежности, уровня художественной об­разованности аудитории, характера идеалов, волновавших людей разных эпох, выявить влияние географической и этнографической сре­ды на их представления о прекрасном, возвышенном и т.д. Способность воспринимать социально значимое содержание искусства, наслаждаться им, осмыслять значение его содержания – не врождённое свойство человека. Специфически эстетическая форма восприятия развивается в процессе формирования человеческой личности. Её богатство определяется не только возрастом, но и художественным образованием человека, его типологическими и характерологическими особенностями, социальными и эстетическими иде­алами и установками. Восприятие – процесс, связанный с деятельностью органов чувств и мозга человека. С эстетическим восприятием связана деятельность двух органов чувств – зрения и слуха. Восприятие возможно лишь при условии целостности и нормального функционирования всех элементов анализаторов. По своей природе любой акт восприятия – творческий процесс, существеннейшей чертой которого является взаимопроникновение и диалектическое взаимодействие чувственной и логической ступеней познания, своеобразное сочетание сенсорных, эмоциональных, абстрактно-логических и других элементов человеческой психики. Не любое восприятие романа, картины, скульптуры, кинофильма является эстетическим. Любое произведение искусства может быть и объектом научного анализа, если человек ставит перед собой за­дачу разложить его на исходные составные элементы, описывает его изобразительные средства, изучает законы композиции. Мы не можем говорить об эстетическом восприятии и при условии, если человек, воспринимая отдельные изобразительные средства произведения, невидит замысла художника, того специфического содержания, которое связано с художественным образом. На первоначальном уровне организации эстетического восприятия мы перцептируем, ощущаем произведение искусства как конкретную, непосредственно воспринимаемую органами чувств систему изобразительных средств того или иного вида искусства и способов их организа­ции в художественные структуры. Этот уровень характеризует эстетическое восприятие лишь как восприятие предметного, сюжетного, событийного содержания художественного произведения без его собственно эстетической специфики. На этом уровне эстетического восприятия мы воспринимаем произведение искусства как некоторый объект, организованный во времени и пространстве, но мы ещё не осо­знаём того существенного, общественно значимого, что содержится в произведении искусства. Само по себе доэстетическое восприятие параметров изображения и угадывание в них той действительности, которую они изображают, не удовлетворяет высших интересов человека, так как всё это не может затронуть глубины нашего внутренне­го мира и вызвать в нас эмоциональный отклик на содержание произведения искусства. Непосредственно воспринимаемые органами чувств изобразительные средства произведения искусства в целостном эстетическом восприятии приобретают характер своеобразных знаков. Перцепция изобразительных средств художественного произведения в рамках целостного эстетического восприятия имеет характер непосредственного созерцания, представляющего совершенно другое содержание, чем то, которое они имеют сами по себе как отдельные чувственно воспринимаемые явления. Например, читая книгу, воспринимая ее как произведение искусства, мы видим текст. Если же тот же рассказ написан по-японски, мы видим лишь форму иероглифов, печать, иллюстрации. В процессе эстетического восприятия последовательно раскрываются естественные и социальные характеристики объектов, составляющие чувственно-изобразительные элементы. Их взаимодействие порождает значение целостного произведения, не содержащееся в его отдельных элементах. Это позволяет нам за непосредственно наблю­даемыми явлениями открывать собственно эстетическую сущность со­держания произведений искусства.

Глава 35. Структура эстетического предмета.

Поскольку дать исчерпывающий ответ о предмете эстетики (так же как и о предмете любой другой науки) с самого начала невозможно, ограничимся предварительным определением, в котором обозначим границы данной науки. Эстетику в самом общем значении этого слова можно определить как науку о прекрасном во всех его проявлениях и модификациях, об эстетическом отношении человека к действительности, которое реализуется как в его сознании, так и в разнообразных сферах практической деятельности.
Обратим внимание на один из парадоксов эстетики, состоящий в том, что ее проблематика сложилась задолго до «официального признания» эстетики наукой. Эстетические проблемы возникли и развивались в лоне духовной культуры человечества в качестве составных моментов философии, богословия, литературы, искусствоведения, житейской практики людей — в области материального производства, социально-политических отношений, в сфере быта и других сферах практической деятельности. Однако лишь в XVIII столетии эстетика обрела, наконец, статус самостоятельной научной дисциплины. Объектом изучения эстетики выступает весь мир, в качестве же предмета эстетики выступают особые свойства мира и определенные отношения, возникающие между миром и человеком в ходе их взаимодействия. Содержание предмета эстетики определяется кругом тех проблем, которые исследует данная наука: Эстетическое отношение человека к действительности, его сущность, возникновение, анализ разнообразных подходов к решению этой проблемы . Эстетическая деятельность человека, ее смысл и специфические признаки, основные сферы (труд, материальное производство, социально-политические, семейно-бытовые отношения, поведение и общение, игра, искусство и прочее. Эстетическое сознание человека, его структура (эстетическая потребность, эстетическая эмоция, эстетическое чувство, эстетический вкус, эстетический идеал), особенности функционирования и развития. Основные категории эстетики, прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое, эстетическое и художественное и др., эволюция их содержания, особенности использования в различных «эстетических контекстах». Искусство, художественная деятельность человека во всем ее многообразии (эстетические и социальные особенности, основные функции, система и виды искусства, особенности художественного творчества и эстетического восприятия произведений искусства и пр.). Эстетическая культура личности и общества (культура поведения и общения, эстетический потенциал личности и общества и др.). История эстетических учений, современные эстетические концепции, возникновение и развитие представлений о красоте в различные исторические эпохи, формирование концепций эстетического, их взаимодействие, место в системе духовных ценностей человека. Таков приблизительно круг основных вопросов, в своей совокупности составляющих «предметное поле» эстетической науки.

Глава 36. Многомерность произведения искусства.

Когда речь идет о горизонте ожидания произведения, мы фиксируем многомерность произведения искусства, его открытость для множества интерпретаций. "Язык - это дом культурно-исторического бытия", по выражению Хайдеггера. Не только мы говорим с художественным языком, но и язык говорит с нами. Таким образом, рецептивная эстетика отдает отчет в необходимости целостного, многофакторного анализа причин исторической модификации художественных смыслов, через единство их субъектно-объектного бытия. Понимание произведения искусства произойдет не только от того, что мы окажемся искушенными в понимании условности и символики художественного языка. Подлинное понимание требует включения в максимально широкую систему координат: привлечения в художественное восприятие всего массива знаний об эпохе, о замысле автора, о том гипотетическом зрителе и читателе, на которых рассчитывал автор, словом историзма в отношении к произведению в сочетании с его разомкнутостью и сиюминутной актуальностью. Рецептивная эстетика, как и герменевтика в целом, стремится оттачивать умение видеть за собственно художественными приемами выразительности, за поэтическими способами высказываний движение ищущего человеческого духа. Проникнуть в переживание исторического человека, воплощенное в художественном произведении, позволяет лишь аналогичное, такого же типа современное переживание читателя, зрителя, слушателя. В основе любого произведения искусства скрывается тайна "свершения бытия" и приоткрыть эту онтологическую тайну дано лишь подобному ей началу, в случае, если реципиенту удастся заново оживить в себе историческое прошлое, "жизненный мир" другого. Необходимо уметь воссоздавать в себе такую отзывчивость и "непредзаданную стихию", которая дала бы возможность вести беседу с творческой стихией человека исторического, претворенной в художественном произведении. Все сказанное имеет непосредственное значение не только для понимания механизмов зрительского восприятия, но и для оценки возможностей художественной критики. В какой мере необходима и оправдана художественная критика как явление художественной жизни, не грешит ли инструментарий критика искусства релятивностью, в какой мере он способен справляться с неизбежными аксиологическими трудностями? Сама профессия критика - это, одновременно, лед и пламень; необходимость тонко чувствовать и уметь переплавлять эти чувства в теоретические конструкты. В какой мере подобная редукция корректна для искусства, как не спрямить полисемантику художественного высказывания, переводя её на вербальный, понятийный язык? Еще романтики сформулировали дихотомию критической деятельности, когда говорили о "рассудочном нарциссизме" критика, и, с другой стороны - "нарциссизме эмоциональном". Сам термин "критик" возникает в раннем романтизме, причем критика рассматривалась не как прикладная дисциплина, переносящая готовые мерки из эстетической теории на конкретное произведение, а как сложная интуитивно-аналитическая деятельность, направленная на познание произведения, исходя из его собственной природы. В этом отношении романтики противостояли внеисторической эстетике классицизма, самостоятельно ощутив важность аксиологического взгляда на искусства, утверждали идею подвижности художественных критериев, необходимость оценивать произведение сообразно его собственной мерке.

Глава 37. Герменевтическая интерпретация онтологии произведения искусства.

Онтологический статус произведения искусства. Понятие внешней и внутренней формы. Соотнесенность художественной символики с сущностными основами бытия. Роль интенции текста и интенции автора в процессе продуктивного бытия произведения искусства. Предпосылки онтологического богатства произведения искусства как открытой системы. Онтология - учение о фундаментальных принципах бытия, о наиболее общих бытийных сущностях. Проблемы, которые рассматривает онтология искусства, распадаются на два русла. Первое связано с изучением способа бытия художественного произведения как чувственно-материального объекта, т.е. речь идет об онтологическом статусе искусства, степени объективности его содержания, форм его зависимости (независимости) от воспринимающего субъекта и историко-культурного контекста. Любое произведение искусства может быть так или иначе представлено как объективно существующий текст, обладающий соответствующей материальной оболочкой и структурой. В силу каких особенностей этот текст с устойчивыми сопряжениями и взаимосвязями может быть открыт для интерпретаций? Существует ли единственно правильное - «каноническое» - прочтение музыкального, литературного, живописного текста? Обсуждение поставленных вопросов провоцирует сама художественная практика. Если, к примеру, сопоставить очерк Н.С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», драматический спектакль, созданный на этой основе, и одноименную оперу Д.Д. Шостаковича, то во всех трех случаях налицо будут разные проблемные узлы этого повествования и даже разные бытийно-смысловые исходные позиции. Следовательно, константность образно-тематического строя не есть гарант константности смыслообразования в разных произведениях и видах искусств. В этом - одно из базовых положений общей теории искусства, фиксирующее несовпадение темы и идеи (пафоса) произведения. Интегративный идейный смысл рождается в результате сложного взаимодействия образно-тематического строя с внешней и внутренней формами произведения. К внешней форме относят чувственную оболочку образа, непосредственно обращенную к восприятию (цвет, свет, тембр звука, внешность актера, костюм), т.е. языковые средства разных видов искусств. Внутреннюю художественную форму составляют способы разработки, организации и претворения языковых средств (композиционные приемы в живописи, литературе, музыке, принципы монтажа, полифонии, способы движения и декламации в сценических видах искусств и т.п.). Встреча разных языковых средств с одной и той же темой не просто по-разному оформляет существование этой темы в искусстве, но и открывает в ней разные онтологические, содержательные ракурсы. Является ли опера Ж. Бизе «Кармен» продолжением той же «бытийной мифологии», которая бьша заложена одноименной новеллой П. Мериме? Очевидно, нет. «Пороговые места», порождающие базовые смыслы, по-разному задаются стилистикой литературного и музыкального текста, сюжетными ходами, ритмом, композицией и иными деталями художественного языка. Еще большее количество вопросов задают художественные тексты, которые для своей актуализации нуждаются не только в публике, но и в исполнителе. Это музыкальное и театральное искусство, где от опыта, темперамента, интерпретации, культурно-исторической ауры существенно трансформируются исходные интенции художественного текста. Музыкальный текст или текст пьесы есть не что иное, как физический объект, запечатленный в нотах, типографских знаках, хранящийся до поры до времени на полке. Статус произведения искусства он приобретает только тогда, когда актуализируется и воспринимается заложенное в нем содержание. В какой степени это содержание «прикреплено» к вещной основе исходного авторского текста, а в какой - открыто для трансформаций? В исполнительских видах искусств встречаются творцы, снабжающие каждый поворот текста подробными ремарками для исполнителя (Р. Шуман, А. Скрябин). Другие, напротив, оставляют простор для исполнителя, не регла­ментируют его подробными указаниями (И.С. Бах, Ф. Шуберт). Все подобные наблюдения позволяют утверждать, что как физическая структура искусство не существует. «Если мы рассматриваем произведение со стороны его неприкосновенной действительности и при этом сами ничего своего не привнесем, то оказывается, - писал Мартин Хавдеггер (1889-1976), - что произведение выступает перед нами так же естественно, как вещи. Картина висит на стене, как охотничье ружье или как шляпа. Квартеты Бетховена лежат на складах издательства, как картофель в погребе. Все произведения обладают этой вещественностью. Чем были бы они без нее?». Таким образом, подлинное бытие художественного произведения заключается в его духовном бытии.

Глава 38. Понятие эстетической ценности.

Эстетическая ценность – особое значение объекта, возникающее в процессе контакта с ним человека в ситуации эстетического восприятия и переживания. Эстетическая ценность носит объективный характер, но лишь в той мере, в какой эстетическая оценка объекта совпадает с общепринятыми эстетическими нормами. Создание эстетически ценной предметной среды является специфической задачей дизайна и дизайнера. Точно так же обстоит дело и во временном плане, ибо ценность определенного произведения никогда не остается неизменной в течение всего периода его существования, она возрастает и уменьшается, исчезает и появляется вновь. Даже произведения, ценность которых неоспорима, переживают периоды, когда они существуют лишь в виде фантомов, когда их слава поддерживается исключительно традицией; случается также, что официальная ценность какого-либо произведения сохраняется лишь благодаря школьной программе, которая предписывает ученикам чтение определенного стихотворения, анализ определенной картины и т. д. Есть произведения, которые приобрели исключительную популярность, а затем довольно скоро ее утратили. И наоборот, произведения, которые при своем возникновении почти не были замечены, могут быть «открыты» спустя значительное время и приобрести позднюю, зато прочную славу. Мало этого: не только всеобщеобязательная ценность, но и сама ее идея подвержена колебаниям; порой ей придается большое значение (в частности, в периоды классицизма), иногда о ней мало заботятся, по крайней мере — приверженцы некоторых направлений; порой вообще не проявляется интереса к постоянству всеобщей эстетической ценности, помогающему ей одолевать время (что было свойственно, например, итальянскому футуризму, сторонники которого на первых порах предлагали уничтожить художественные музеи), подчас же отвергаются аспекты, способствующие максимальному ее резонансу в пространственном плане и применительно к различным разновидностям общественной среды, и таким образом возникают произведения, предназначенные для специалистов (символизм). Поэтому практическая сопротивляемость художественного произведения напору времени зависит также от конкретного вида искусства. Было бы, например, невозможно понять развитие сценического искусства, не принимая во внимание постоянно возобновляющегося воздействия ряда великих произведений, таких как драмы Шекспира, комедии Мольера и т. д. В искусстве, непосредственно соседствующем с театром, т. е. в кино, всеобщая обязательность ценности, напротив, ограничена распространением ее в один только данный момент без всякого расчета на будущее.

Глава 39. Эстетика и эстетическое как эстетические категории.

Предметом эстетики в широком смысле слова является эсте-тическое отношение к действительности и искусство как высшая форма эстетической деятельности. Эстетическое отношение проявляется через эстетическое сознание и эстетическую деятельность. Эстетическое сознание складывается из таких феноменов как: эстетическое восприятие (схватывание особого, эсте-тического аспекта реального мира); эстетический вкус (система ценностных предпочтений и идеалов личности); эстетические концепции (теоретически осмысленный эстетический опыт). Эстетическая деятельность представляет собой вопло-щение ценностных представлений сознания в практике жизни. Существуют различные сферы эстетической деятельности (эсте-тика труда, быта, природы, отношений), а также специализиро-ванная эстетическая деятельность – искусство.
Специфика эстетического отношения выявляется благодаря сравнению его с утилитарным отношением к действительности.

"III модель эстетического (субъективно-объективная): эстетическое возникает благодаря единению свойств действительности и человеческого духа". "IV модель эстетического ("природническая", или "материалистическая"): эстетическое – естественное свойство предметов". "V модель эстетического ("общественная" концепция): эстетическое – объективное свойство явлений, обусловленное их соотнесенностью с жизнью человечества (общечеловечески значимое в явлениях)". 3-я и 4-я "модель" существовали издавна в истории эстетической мысли. Что же касается 5-ой "модели", то её появление и стало детонатором дискуссии, поскольку она выступила как "новая "эстетическая" школа", как её не без основания назвал Г.Н. Поспелов, будучи сам её решительным противником. Правда, мы видели, что к этой "модели", по сути дела, подходили с позиций своего системного плюрализма и А.Ф. Лосев, и Г.Г. Шпет, и Я. Мукаржовский. Но "отдуваться" за "общественную" концепцию пришлось "новой "эстетической" школе".
Уже отмечалось, что в своем становлении "общественная" концепция опиралась на гуманистические идеи Маркса, на его анализ общественных отношений, принимающих вещественную форму. Показательно, что и Г.Г. Шпет, и Я. Мукаржовский также в этом вопросе ссылались на основоположника марксизма, не будучи марксистами. Мне и моим коллегам-соратникам казалось в 50–60-ые годы, что "общественная" концепция и есть действительно марксистская концепция эстетического – теоретическая "модель" эстетического, качественно отличающаяся от всего, что было предложено раньше.

Глава 41. Прекрасное как эстетическая категория.

Прекрасное – эстетическая категория, обозначающая выс-шую эстетическую ценность, характеризующая явление с точки зрения совершенства. В истории культуры были выработаны раз-личные характеристики прекрасного. Прекрасное определялось как гармония, симметрия, ритм, пропорциональность, целесооб-разность, внутренне присущая предметам мира, а также мера в звуковых и цветосветовых отношениях, характеризующая внеш-ний облик явлений. На предложенной выше схеме прекрасное выступает как гармония духа и материи, содержания и формы, разумного и чувственного, объективного и субъективного, упо-рядочивание хаоса, свободное выражение необходимости. Эти определения прекрасного можно продолжить. Главный же вопрос, волновавший мыслителей, это – какова природа прекрасного? Ответить на этот вопрос означает ответить на вопрос о сущности эстетического в целом.Основные трактовки прекрасного:
1. Прекрасное есть воплощение Бога или абсолютной идеи в конечных вещах и явлениях, как считали Платон, Гегель и хри-стианские философы средневековья. 2. Прекрасное – объективное свойство самих вещей. Такой подход к прекрасному был сформулирован уже в древнегреческой космоцентрической эстетике, где прекрасное трактовалось как вселенская гармония, красота мироздания, Космоса. Такая трактовка в той или иной форме воспроизводится во всей мате-риалистической эстетике, в эстетике французского Просвещения. Для нее прекрасное – естественное свойство самой природы, такое же, как вес, цвет, объем и т.д. 3. Действительность эстетически нейтральна, источник пре-красного таится в душе индивида. Красота – результат опреде-ленного восприятия субъектом явлений действительности, «суж-дений вкуса», «чувствования», «проецирования духовного богат-ства на действительность», как полагали многие субъективистские направления в эстетике (романтики, модернизм). 4. Прекрасное есть результат соотнесения свойств объек-тивной действительности с человеком как мерой красоты или с его практическими потребностями, идеалами и представлениями о прекрасной жизни. Так полагали Сократ, Аристотель, Н.Г.Чернышевский. При таком подходе прекрасное истолковыва-ется как высшая ценность, в которой выражено объективно-эстетическое значение явлений, но которое осваивается через субъективные эстетические оценки, сквозь призму вкусов и идеа-лов людей. С позиций этого подхода прекрасное – это эстетиче-ский образ реального предмета. Вместе с тем, прекрасное пред-полагает определенную идеализацию отражаемого предмета и доведение его до совершенства. В этом плане прекрасное есть построенная воображением модель предмета, гармонические чер-ты которого доведены мыслью до предела, высказаны до конца.
5. Эстетические разработки на основе учения К.Маркса ут-верждают, что прекрасное – это результат того, что объективные явления с их естественными свойствами втягиваются общественно-исторической практикой в сферу интересов человека и приоб-ретают положительную ценность для человечества как рода, «одухотворяются», очеловечиваются трудом и становятся сферой свободы. В рамках этой позиции красота объективна, так как за-висит не от восприятия того или иного индивида, а от реальной ценности предмета для человечества. Это эстетическое свойство имеет общественную сущность и формируется исторически. На-конец, прекрасное – сфера свободы человека, свидетельство того, что человечество овладело данным аспектом реальности.

Глава 42. Возвышенное как эстетическая категория.

Возвышенное – эстетическая категория, характеризующая эстетическую ценность предметов и явлений, которые обладают большой положительной значимостью, но в силу своей колос-сальной мощи не могут быть положительно освоены обществом и личностью. Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет человека как физическое существо, за-ставляет осознать свою ограниченность, но одновременно воз-вышает его духовное существо, пробуждает в нем сознание нрав-ственного превосходства над несоизмеримыми и подавляющими его событиями. Возвышенное в жизни находит свое отражение в искусстве. Создавая произведения, соответствующие категории возвышен-ного, человек тем самым роднится с вечностью, обретает бес-смертие посредством творчества. Грандиозность, масштабность, монументальность – типичные формы отражения возвышенного в искусстве. Ярким примером таких произведений являются зна-менитые египетские пирамиды – не только по причине их «воз-вышенности» над пустыней, а потому, что они утверждали со-поставимость фараона с бесконечностью и вечностью. Образ воз-вышенного в средневековом искусстве запечатлен, прежде всего, в готических соборах, проникнутых пафосом порыва к абсолют-ному и почти недостижимому бытию – Богу. В терминах возвы-шенного может быть охарактеризована Библия и другая литера-тура героического содержания. Возвышенное представляет высокую эстетическую ценность, и это сближает его с прекрасным. Однако оно менее гармонично и достигается благодаря победе духа над материей, свободы над необходимостью, порядка над хаосом, разума над страстями.

Глава 43. Безобразное как эстетическая категория.

Безобразное – категория эстетики, противоположная пре-красному, выражающая негативную эстетическую ценность. Как подсказывает этимология самого слова, безобразное значит без-образное, лишенное образа, меры, порядка, другими словами – хаос. На приведенной схеме безобразное характеризуется как распад формы, утрата содержания, бездуховность, бесчувствен-ность, неразумие, хаотичность материи, господство необходимо-сти.
В древнегреческой эстетике безобразное сближалось с по-нятиями небытия и зла. В средневековой философии безобразное трактовалось как следствие и форма проявления греховности. Эс-тетика Просвещения отрицала за безобразным право быть отра-женным в искусстве, в то время как в некоторых течениях модер-низма оно истолковывалось как исключительная художественная ценность.
Безобразное – антипод прекрасного. Однако эстетическое переживание безобразного двойственно: наслаждение художест-венным произведением может сопровождаться чувством отвра-щения к самому предмету изображения. Так замечательная пьеса может быть посвящена отражению общественных пороков, а прекрасный портретист написать уродливое лицо.

Глава 44. Понятия прекрасного и возвышенного в ХХ веке.

В материалистической эстетике XIX-XX вв. во многом утрачивается изначальный эстетический смысл возвышенного. Многие эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне односторонне. Чернышевский сводил возвышенное к чисто физической величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию возвышенных чувств на предмет эстетического восприятия. При этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика связывала его с понятиями патетического и героического, проявляющегося в социально или идеологически ангажированной личности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы. С середины XX в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт понимания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П.А.Михелис предлагает распространить эстетический подход на историю искусства и, в частности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и прекрасного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышенного. Адорно понимает возвышенное как духовное торжество человеческого духа (его не поддающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими его возможности феноменами природы, социального бытия, даже художественного выражения (например, в авангардной музыке), основанного на внутреннем противодействии, сопротивлении человека внешним обстоятельствам, системе социальной ангажированности и т.п. Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании. Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехода, конфликта (différend) между двумя типами дискурса, не имеющими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное — эмоциональное выражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыговариваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышенное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве (см.: Авангард) — в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Малевича, в современном театре и др. произведениях постмодернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и концентрированное выражение, нуминозно-абсолютное достигает предела своей интенсивности. Во второй пол. XX в. начинает проявляться интерес к понятию возвышенного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь играет и такой вид современного искусства, как лэнд-арт.

Глава 45. Понятие безобразного в ХХ веке.

В постклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. В идеологически гипертрофированном виде эту позицию довели до логического конца эстетики тоталитарных режимов ХХ в., в частности Третьего рейха, записавшие в разряд «деградирующего искусства» всех художников авангарда. Однако общая установка Ницше на «переоценку всех ценностей» и разработка категорий аполлоновского и дионисийского (как иррациональной, безмерной стихии) дали последующей эстетике и художественной практике мощные импульсы для пристального всматривания в феномен безобразного. Научное обоснование 3. Фрейдом и его последователями сферы бессознательного в качестве основной в жизни человека и разработка К. Юнгом концепций архетипа и коллективного бессознательного еще усилили интерес к безобразному в эстетике. Теоретические выводы из всего этого, опираясь на опыт авангардною искусства первой половины ХХ в., попытался сделать Т. Адорно в своей «Эстетической теории» (1970). Для него безобразное – базовая негативная категория эстетики; оно первично по отношению к прекрасному. Исторически понятие безобразного возникло в процессе развития культуры (и искусства) на этапе преодоления архаической фазы, для которой были характерны кровавые культы, человеческие жертвоприношения, каннибализм, табуированные культурой и обозначенные как безобразное – символ «несвободы» человека от мифического ужаса. Многомерность безобразного детерминирована сексуальной полиморфией, властью уродливого, больного, умирающего во всех сферах жизни. Особо Адорно подчеркивает роль социального зла и несправедливости в возникновении безобразного, в том числе и в искусстве. Прекрасное и основанное на нем искусство возникли через отрицание, снятие безобразного. К безобразному в архаическом искусстве Адорно относит дисгармоничное и наивное вроде всевозможных фавнов, силенов, кентавров античности. В классическом искусстве (от античности до ХХ в.) в целом прослеживается диалектика прекрасного и безобразного, создание гармонии на основе динамического единства диссонансов, и только со второй половины XIX в. и особенно в ХХ в. с авангардистского искусства вес безобразного увеличивается, и оно переходит в новое эстетическое качество. Причины этого Адорно видит в бездумном развитии техники, основанном на насилии над природой и человеком. «Несвобода» нового уровня – зависимость от техники – является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве ХХ в. Смакование анатомических мерзостей, физического уродства, отвратительных и абсурдных отношений между людьми (театр абсурда и др.) – свидетельство бессилия «закона формы» перед лицом безобразной действительности, но и внутренний протест против нее. Безобразное в качестве феномена художественно эстетического сознания, обильно питаемого ницшеанскими, бергсоновскими, фрейдистскими идеями в атмосфере бешеной гонки научно технических достижений, заняло важное место в культуре и искусстве ХХ в. как в снятом (в более или менее эстетизированном – аристотелевско кантовская традиция) виде (в экспрессионизме, сюрреализме, театре абсурда, трактате Сальвадора Дали «Искусство пука» и т.п. опусах), ориентированном на эстетическое удовольствие, так и в непосредственной (или экспрессивно подчеркнутой) натуральности, направленной на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния (от омерзительных, прилипчиво слизистых субстанций мира в «Тошноте» Сартра до смакования нарко сексуального бреда У. Берроузом («Мягкая машина») и его последователями в западной и отечественной литературе; до бесчисленных экспрессивно натуралистических сцен и образов насилия, жестокости, садизма и мазохизма в фильмах ужаса, вампиризма, в боевиках; объектов «Арте повера» – «Бедного искусства», – созданных из пришедших в негодность вещей обихода; реальных самоистязаний с потоками крови некоторых «мастеров» боди арта вплоть до медленного самоубийства в процессе жестокой акции. Современные постфрейдистские, постструктуралистские, постмодернистские философско эстетические дискурсы теоретически обосновывают, точнее, включают de facto в правила современной интеллектуальной игры принятие безобразного в одном ряду и на равных основаниях со всеми остальными эстетическими (и иными) феноменами бытия сознания. Подробнее на модификациях безобразного в категориальном аппарате эстетики ХХ в. – нонклассике – мы остановимся в Разделе втором.

Глава 46. Мимесис как эстетическая категория.

МИМЕСИС [гр. - подражание] - 1) подражание действительности в искусстве; 2) эстетическая КАТЕГОРИЯ Аристотеля, определяющая отношения между произведением и миром, который для него внешний; м. различает искусства, дополняющие природу новыми формами, и искусства (такие, как скульптура, поэзия и частично музыка), которые подражают природе, но не копируют ее; 3) ритор. имитация или воспроизведение предполагаемых слов другого человека с целью изобразить его характер.

Глава 47. Форма как эстетическая категория.

Трудность, связанная с выявлением этой категории, обусловлена тем, что эстетическая форма теснейшим образом переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопоставлении ему, но и как результат его воздействия, если не превращать форму в жертву той абстрактности, с помощью которой эстетика имеет обыкновение заключать союз с реакционным искусством. Кроме того, понятие формы, вплоть до творчества Валери, образует слепое пятно эстетики, ибо все искусство поклялось в верности ему, вследствие чего понятие это подтрунивает над своей изоляцией как частным, единичным моментом. Но поскольку дефиниция искусства слабо связана с каким-то другим моментом, оно просто тождественно форме. Любой момент в искусстве может отрицать самого себя, в том числе и эстетическое единство, идея формы, благодаря которой только и стало вообще возможным произведение искусства, как целостный и автономный феномен. В современных произведениях искусства, овладевших всем богатством художественной техники, форма испытывает тенденцию к диссоциации, будь то в угоду выражению или в виде критики аффирмативной (жизнеутверждающей) сущности произведения. Задолго до охватившего искусство всеобъемлющего кризиса в открытых формах не было недостатка. У Моцарта единство играючи испробовало себя в расшатывании единства. Благодаря соединению не связанных между собой или контрастирующих друг с другом элементов, композитор, прославившийся больше всех прочих строгостью и незыблемостью формы, виртуозно жонглирует самим понятием формы. Он так верит в ее силу, что как бы отпускает поводья и выпускает на свободу центробежные тенденции, стремящиеся к выходу из надежного здания конструкции. Наследникам давней традиции идея единства как формы все еще представляется столь несокрушимой, что она способна, по их мнению, выдержать тяжелейшие нагрузки, в то время как Бетховен, в творчестве которого единство утратило свою субстанциальность вследствие номиналистской атаки, подвергает его еще более радикальному испытанию, заставляя его априорно формировать многообразное, после чего он с тем большим триумфом укрощает его. Сегодня художники хотели бы поддержать стремление формы к жизни, делая, однако, акцент на том, чтобы произведения, за которыми укрепилась репутация открытых, незамкнутых, в этой плановости, в этой рассчитанной до деталей упорядоченности непременно вновь обрели нечто вроде единства. В большинстве случаев в теории форма отождествляется с симметрией, повторением. Нет необходимости оспаривать тот факт, что, когда хотят свести понятие формы к инвариантным моментам, с одной стороны, выявляются тождественность и повторение, а с другой — в качестве их антипода, обратной стороны медали, нетождественность, контраст, развитие. Но формирование таких категорий мало помогает делу. Например, анализ музыкальных произведений показывает, что сходства, уподобления существуют даже в самых нестрогих, самых открытых, самых враждебных повторению произведениях искусства, что некоторые партии соотносятся по каким-то признакам с другими и что только благодаря связи с такой идентичностью, с такого рода идентичными моментами, реализуется неидентичность, к которой стремится произведение; лишенный всякой тождественности хаос навсегда остался бы вечно тождественным. Однако различие между ярко и наглядно выраженным, опосредованным не только специфическими моментами повторением и неизбежным определением нетождественного через остатки тождественного решающим образом перевешивает всю инвариантность. Понятие формы, которое из симпатии к инвариантности отказывается от нее, не слишком далеко ушло от той жуткой фразеологии, которую в немецком языке не пугает слово «формально совершенный». Поскольку эстетика всегда полагает, что понятие формы, ее центральное понятие, изначально предпослано данности искусства, она напрягает все силы, чтобы осмыслить его. Если она не хочет запутаться в тавтологиях, то должна соотноситься с тем, что не имманентно понятию формы, тогда как это понятие заинтересовано в том, чтобы ничто, помимо его самого, не получило права голоса. Эстетика формы возможна лишь как прорыв сквозь эстетику, сквозь тотальность того, что находится во власти чар формы. Но от этого зависит решение вопроса, возможно ли искусство вообще. Понятие формы означает резкую антитезу искусства по отношению к эмпирической жизни, в которой право искусства на существование было далеко не бесспорным. У искусства столько же шансов, сколько и у формы, не больше. Роль формы в кризисе искусства отражена в высказывании Лукача о том, что в современном искусстве значение формы сильно преувеличено1. В обывательски невежественном Pronunciamento2 точно так же выражается не сознаваемое консервативным в отношении культуры Лукачем недовольство сферой искусства, поскольку применяемое понятие формы искусства является неадекватным. Только тот, кто не признает форму как сущностно важный фактор, как опосредованно привнесенное в содержание искусства, может поверить в то, что оценка роли формы в искусстве завышена. Форма есть согласованность артефактов, пусть антагонистическая и несовершенная, дефектная, благодаря которой каждое удавшееся произведение отделяется от голого существования, от чисто бытийных моментов. Не ставшее предметом рефлексии, эхом отдающееся во всех этих воплях о формализме понятие формы противопоставляет форму всему созданному в поэзии, в музыке, в живописи как отделимую от них организацию. В результате этого она представляется мышлению как нечто насильственно навязанное, субъективно произвольное, тогда как субстанциально, по самой своей сущности, форма существует единственно там, где она не подвергает сформированное никакому насилию, а сама вырастает из сформированного. Но сформированное, обретшее форму содержание представляет собой не внешние по отношению к форме предметы, а миметические импульсы, которые оно вовлекает в тот мир образов, который и является формой. Бесчисленные и весьма вредные двусмысленности, свойственные понятию формы, обусловлены его всеобъемлющим характером, побуждающим все, что есть художественного в искусстве, называть формой. В любом случае понятие формы неплодотворно в своей тривиальной всеобщности, которая не означает ничего, кроме того, что в произведении искусства любая «материя» — в зависимости от ситуации это интенциональные объекты или такие материалы, как звук или цвет, — дана опосредованно, а не просто наличествует в нем. Столь же несостоятельным является и определение понятия формы как субъективно приданного, отчеканенного. То, что вполне обоснованно может именоваться в произведениях искусства формой, также выполняет пожелания того, на что направлена субъективная деятельность, что является продуктом субъективной деятельности. Чисто эстетически, по сути своей, форма произведений искусства является по существу феноменом, подпадающим под объективное определение. Область ее проявления расположена там, где художественное создание отделяется от продукта субъективной деятельности. Ведь ее следует искать не в архитектонике изначально наличествующих элементов, что соответствовало, скажем, представлению об образной композиции вплоть до того момента, когда импрессионизм дезавуировал ее, лишив всякого доверия; тот факт, что, несмотря на это, так много произведений, в том числе и тех, что зарекомендовали себя именно как произведения классические, предстает пристальному взору как такого рода архитектоника, является смертельно опасным возражением против традиционного искусства.

Глава 48. Вкус как эстетическая категория.

Впервые, в собственно эстетическом смысле, термин «вкус» встречается в сочинении испанского мыслителя Бальтасара Грасиана («Карманный оракул», 1646), обозначившего так одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного произведений искусства. От него этот термин заимствовали крупнейшие мыслители и философы Франции, Италии, Германии, Англии. В XVIII в. появляется много трактатов о вкусе, в которых ставятся важнейшие проблемы эстетики. Следовательно, «вкус» становится одной из центральных категорий эстетической мысли. Как раз в это период эстетика конституируется как самостоятельная философская дисциплина, именно в этот период авторитет красоты и искусства достигает небывалого уровня, а эстетическое воспитание
оказывается главным средством гармонизации человека и преобразования социальных отношений. Центральное место занимал анализ вкуса. Истинным («тонким и безошибочным») вкусом, по Вольтеру, обладает только очень ограниченное число знатоков и ценителей искусства, сознательно воспитавших его в себе. Только им при неприятии искусства «доступны ощущения, о которых не подозревает невежда». Основная же масса людей, прежде всего, занятых в сферах производства, финансов, юриспруденции, торговли, представители буржуазных семей, обыватели, особенно в странах холодных и с влажным климатом, напрочь лишены. «Позор для духа
человеческого, - клеймит Вольтер, - что вкус, как правило, - состояние людей богатых и праздных». Другим просто нет времени и реальных возможностей воспитывать его в себе. Вкус исторически и географически мобилен. Есть красоты, «единые для всех времён и народов», но есть характерные только для данной страны, местности и т. п. Поэтому вкусы людей северных стран могут существенно отличаться от вкусов южан (греков или римлян). Более того, есть множество стран и континентов, куда вкус вообщене проник, - убеждён, стоявший на узкой европоцентристской позиции характерной для того времени, Вольтер. «Вы можете объехать всю Азию, Африку половину северных стран – где встречаете вы истинный вкус к красноречию, поэзии, живописи, музыке? Почти весь мир находится в варварском состоянии. Итак, вкус подобен философии, он – достояние немногих избранных». Вкус нации, полагает Вольтер, исторически изменчив и нередко портится. Это бывает обычно в периоды, следующие за «веком наивысшего расцвета искусств». Художники новых поколений не хотят подражать своим предшественникам, ищут окольные пути в искусстве, «отходят от прекрасной природы, воплощённой их предшественниками». Их работы не лишены достоинств, и эти достоинства привлекают публику своей новизной, заслоняя художественные недостатки. За ними идут новые художники, стремящиеся ещё больше понравиться публике, и они ещё дальше «отходят от природы». Так надолго утрачивается вкус нации. Однако отдельные ценители подлинного вкуса всегда сохраняются в обществе, и именно они в конечном счёте правят «империей искусств». Ж.Ж.Руссо полагал, что чувство вкуса присуще всем людям, но развито у всех по-разному, что зависит и от личностных особенностей человека (его «чувствительности»), и от среды, в которой он живёт. Высокого развития вкус достигает в многолюдных обществах, где возможно многообразие сравнений, где
преобладают неделовые интересы, но склонность к праздности, увеселениям, удовольствиям. Предметы, формирующие хороший вкус, прежде всего находятся в природе, но также в поэзии и искусстве. На них и происходит воспитание вкуса. Много внимания вопросам вкуса уделяли и английские философы 18 в. Шефтсбери, Юм, Хатчесон, Бёрк и другие. Известный философ и психолог Давид Юм посвятил вкусу специальный очерк «О норме вкуса» (1739-1740), в котором подошёл к проблеме с общеэстетической позиции. Вкус – способность различать прекрасное и безобразное в природе и в искусстве. И сложность его понимания заключается прежде всего в объекте, на который он направлен, ибо прекрасное – не является объективным свойством вещи. «Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах: оно просто существует в разуме, который эти вещи созерцает. Разум каждого человека воспринимает прекрасное по-разному. Один может видеть безобразное даже в том, в чём другой чувствует
прекрасное, и каждое вынужден держать своё мнение при себе и не навязывать его другим.» Искать истинно прекрасное бессмысленно. В данном случае верна поговорка «о вкусах не спорят». Тем не менее существует множество явлений и особенно произведений искусства с древности до наших дней, которые большей частью цивилизованного человечества считаются прекрасными. Оценка эта осуществляется на основе вкуса, опирающегося в свою очередь на не замечаемые разумом «определённые качества» объекта, «которые по своей природе приспособлены порождать эти особые ощущения прекрасного или безобразного. Только изысканный, высоко развитый вкус способен уловить эти качества, испытать на их основе утончённые и самые невинные наслаждения» и составить суждение о красоте данного объекта. Вкус этот вырабатывается и воспитывается в процессе длительного опыта у некоторых критиков искусства на общепризнанных человечеством образцах высокого искусства, и оно-то и становится в конце концов «нормой вкуса». Или, как формулирует Юм: «Только высоко сознательную личность с тонким чувством, обогащённую опытом,
способную пользоваться методом сравнения и свободную от всяких предрассудков, можно назвать самым ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единения этих данных, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного». Ш.Монтескье в сочинении «Опыт о вкусе в произведениях природы и
искусства» рассматривает – может быть, слишком рационалистически – вкус как разновидность ума и определяет его как способность чутко и быстро определять меру удовольствия. Вкус – мерило удовольствия.

Начиная с ранних трактатов, посвященных изучению природы творчества гениев, мыслители отмечали иррациональные, непостижимые механизмы этого процесса, невозможность выявления закономерностей, в соответствии с которыми осуществляется творческий акт. В диалоге "Ион" Платон приходит к мысли, что в момент творчества гений не отдает себе отчета в том, как он творит. Акт творчества демонстрирует умение художника выйти за пределы себя, когда его душа проникает в мир запредельных сущностей. Конечно, экстаз - это в некотором смысле безумие, изменение нормального состояния души, но это, по словам Платона - божественное безумие, божественная одержимость. Души становятся вместилищем самого божественного, вдохновляются его силой и "тогда говорят они с великой действенностью многое и великое, сами не зная, что говорят". Переходя к рассмотрению понятий гения и переживания, необходимо заметить что, по мнению Гадамера, Кант в своей эстетике сужает понятие вкуса до понятия прекрасного и одновременно снимает лежащий в понятии вкуса познавательный смысл. Он делает вывод, что вместо общности наблюдателя или критика, с одной стороны, и произведения искусства или прекрасного предмета, с другой стороны, появляются новые точки зрения. А именно понятия гения и переживания, два совершенно очевидных понятия, которые исключают решающую непрерывность и общность, выдвигаются на передний план. Поскольку именно гениального творца произведения искусства невозможно исчислить и классифицировать, он, следовательно, является неповторимым в своей оригинальности. В переживании же существенным является особый и неповторимый момент, а именно — исключение интерсубъективной общности. Гадамер не излагает подробно ни основных положений кантовской философии, ни кантовского учения о вкусе и гении. Его скорее интересует трансформация понятий вкус и гений. Вкус подразумевает способность к оценке прекрасных вещей в природе и искусстве. Прекрасным является то, что нравится; это удовольствие нельзя постичь в понятиях и доказать. В противоположность понятию вкуса в гуманистической традиции Кант отказывается от всякого содержательного определения этого понятия. В этом он видит решающий момент в трансформации понятия в направлении субъективности. Чистое суждение вкуса само по себе, в котором Кант видит возможность эстетических суждений, не может обосновать "общего" мира, подобно тому как "хороший" вкус фундирует "хорошее" общество, и напротив. Гений является, согласно кантовскому пониманию, продуктивной способностью художника, который творит не по правилам, но оригинально и одновременно образцово. А это значит, что как для вкуса, так и для искусства не существует значимого критерия. Этим, по Гадамеру, подготавливается почва для субъективации эстетики со стороны произведения искусства. Тем не менее, между обоими понятиями существует различие в той мере, в какой вкус никогда нельзя полностью субъективировать; он всегда имеет в себе нечто общее и обычное и не впутывается поэтому, собственно, ни во что чрезвычайное и оригинальное, и даже находится в определенном противостоянии точке зрения гения. Точка зрения гениальности в качестве критерия в оценке произведения искусства полностью осуществляет себя только после Канта. Большую роль в этом развитии сыграла благодаря движению "Штурм и натиск" рецепция немецкой литературой творчества Шекспира. Неповторимое, оригинальное, необычное и особенное противопоставляются регулярному и обыкновенному и блокируют вкус как инстанцию оценки. "Гениальность творчества соответствует гениальности понимания". К этому утверждению присоединяется следующая мысль: вкус подлежит перемене во времени; в отличие от него гениальность означает всеобщий принцип суждения, который один только может соответствовать превосходящей время гениальности творца. По мнению Гадамера гениальные творения "переживаются", они являются предметами "переживания", в котором произведение искусства в своей однократности и величии воспринимается как необычное и делается составной частью жизни. Гений и переживание равным образом обращены против рационализма Просвещения. Именно эти понятия определяют и формируют понимание искусства в конце XIX — начале XX века. Творчество и опыт искусства субъективируются столь радикально, что лишь искусство переживания интерпретируется как подлинное искусство. Поэтическое творчество Гёте становится нормативным для такого понимания. В XIX веке оно считается выражением его жизни, поэтической формой переживания. Чтобы показать, что понятия гения и переживания не являются единственными критериями опыта искусства, Гадамер обращается к истории искусства. Практически для всех неевропейских культур, а в самой европейской культуре — от античности до барокко, художник воспринимается в качестве ремесленника. Само же произведение искусства включается в более широкий религиозно-культовый, политический или социальный контекст. На примере понятий "символ" и "аллегория" Гадамер проясняет, что ориентация на переживание также не может быть оправданной для феномена искусства. Наряду с указанием на абстрактность эстетического сознания, которое может быть как таковое совсем не справедливо по отношению к феномену искусства, сомнительным оказывается также понятие гения. На примере французского поэта Поля Валери Гадамер показывает, что перенесение гениальности с деятеля искусства на зрителя или читателя не представляет собой никакой действительной альтернативы. Это означает, что произведение искусства действительно завершается только в рассмотрении; что противоречит, тем не менее, всему опыту, который постигает произведение в его завершении. Обращение к эстетическому переживанию помогает не в большей степени. Искать в нем меру и цель всего опыта искусства означает решать в пользу изолированных моментов переживания объективно данный факт произведения искусства. В таком случае, искусством было бы то, что испытывает, переживает здесь и теперь конкретный человек. Одним словом, от изолированной субъективности, к которой ведет обращение к гениальности и переживанию опыта искусства, нет никакого пути к постижению феномена искусства. В рамках исследования понятий гения и переживания как эстетических категорий, представляется важным также отметить, что внутренняя потребность творчества, художественное чутье оказываются гораздо сильнее многих внешних факторов, оказывающих давление на творца. Устройство гения таково, что его психический аппарат должен прежде справиться не с внешними, а с внутренними импульсами, от которых нельзя уклониться. Императив диктует не столько ситуация, сколько "океаническое чувство" самого мастера, которое просится наружу, которое нельзя удержать в себе. Как было известно Канту, природа гения сама дает искусству правила. Гений мыслит собственную деятельность как свободную и органичную, побуждающую с большим доверием относиться к собственному чутью и склонен сам задавать тональность ситуации, чем соответствовать уже имеющимся ожиданиям. Из этого можно понять, почему самоуглубляясь в художественном переживании, творец достигает не только ослабления внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира, как не менее важной реальности, способен сделать этот мир для множества вовлеченных в него живым, динамичным, самодостаточным. Особо важно отметить, что как и у любого человека, переживание гения – это борьба прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем, работа гения по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), а скорее на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Гению приходится преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его творческого воплощения. Если переживание обычного человека нацелено на выработку "совладающего" поведения, достижение реалистического приспособления к окружению, то переживание гения озабочено проблемой выражения собственного видения и чувствования в максимальной степени полноты и совершенства. Внутренние импульсы, которые получает творческий дух его натуры гораздо сильнее и действеннее, чем те, что диктуют реальные необходимости жизни. Более того, смысловое принятие бытия у гения, только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению природы его дарования. Таким образом, приоритетное стремление гения не просто в том, чтобы выжить, адаптируясь и приспосабливаясь к окружающему миру, а чтобы иметь возможность сотворить то, что ему предназначено. В результате проведенного анализа можно сделать следующие выводы. Представление о понятии “гений” возникло из мифологических и религиозных переживаний старого времени. Переживание гения в сущности и теперь осталось таким же, как и в античное время. Поклонение и почитание гения и теперь проникнуты религиозными моментами. По мнению Канта, понятия гения и переживания два совершенно очевидных понятия, которые исключают решающую непрерывность и общность. Именно гениального творца произведения искусства невозможно исчислить и классифицировать, он является неповторимым в своей оригинальности. В переживании же существенным является особый и неповторимый момент, а именно — исключение интерсубъективной общности. По мнению Гадамера гениальные творения "переживаются", они являются предметами "переживания", в котором произведение искусства в своей однократности и величии воспринимается как необычное и делается составной частью жизни. Гений и переживание равным образом обращены против рационализма Просвещения. Именно эти понятия определяют и формируют понимание искусства в конце XIX — начале XX века. Творчество и опыт искусства субъективируются столь радикально, что лишь искусство переживания интерпретируется как подлинное искусство. Как и у любого человека, переживание гения – это борьба прежде всего против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем, работа гения по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (естественная потребность большинства людей), а скорее на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Гению приходится преодолевать таким образом не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его творческого воплощения.

Глава 50. Игра как эстетическая категория.

Игра – одно из ключевых понятий культурологии, обозначающее как особый адогматичный тип миропонимания, так и совокупность определенных форм человеческой деятельности. Игра имманентно присуща человеку, она использовалась в качестве метафоры человеческого существования, актуализировалась во все эпохи, начиная с античности вплоть до XX века. Еще Платон говорил: «каждый мужчина и каждая женщина пусть проводят свою жизнь, играя в прекраснейшие игры», а ведущий исследователь игры в 20 в. – Хейзинг написал: «Игру нельзя отрицать. Можно отрицать почти все абстрактные понятия: право, красоту, истину, добро, дух, Бога. Можно отрицать серьезность. Игру — нельзя». Г. Спенсер исходит из того, что игра есть биологическая функция организма животного и человека, хотя и не является условием поддержания его жизни. «Игра есть точно такое же искусственное упражнение сил, которые, вследствие недостатка для них естественного упражнения, становятся столь готовыми для их разрешения, что ищут себе исхода в вымышленных деятельностях на место недостающих настоящих деятельностей». Немецкий психолог К. Гроос придает игре иной характер. Он разделяет игры животных и игры людей и рассматривает игру как свойство лишь высокоразвитых животных. По Гроосу, «игра является формой самообучения на присущем каждому виду уровне». Основатель психоанализа З. Фрейд в работе «Я и Оно» пишет, что «инстинкт жизни» и «инстинкт смерти» являются биологической основой игры. Удовольствие же является неотъемлемым свойством игры». Он видел в игре выражение глубинных инстинктов и влечений. Одно из самых значительных попыток синтеза психологических и педагогических аспектов детской игры – «Психология игры» Д.Б. Эльконина. По его мнению, главным в игре дошкольников является роль, которую берет на себя ребенок. «В ходе осуществления роли преобразуется не только действительность ребенка, но и его отношение к ней». Составляющие игрового процесса, по Эльконину, следующие: «роль, ''мнимая'' ситуация, сюжет игры, содержание игры». Л. С. Выготский - основатель русской психологической школы игры - рассматривал игру как ведущую для понимания психического развития в дошкольном возрасте деятельность. Игра возникает тогда, когда появляются нереализуемые немедленно тенденции, а ее сущность в том, что она исполнение желаний.
Э. Берн – американский психотерапевт и теоретик психоанализа –в работе «Игры, в которые играют люди. Психология человеческой судьбы» - проблему игры рассматривает в комплексе трансактного анализа. Берн анализирует множество человеческих игр: супружеских, сексуальных, преступных и т.п. Игры – это стандартные цепочки трансакций, направленных на снятие напряжения и структурирование времени. Итак, в психологии и биологии игре отводится в основном развивающая и компенсаторная функция для способностей человека; подчеркивается важность игры в детском возрасте. В связи с тем, что наше исследование связано именно с немецкой классической философией, необходимо сделать обзор исследовательской литературы по этой теме. Существует фундаментальный труд А.В. Гулыги, посвященный исследованию целого ряда тем, философских категорий и проблем, интересовавших мыслителей именно в рассматриваемый период, также речь идет о многочисленных учебных изданиях, где подробно останавливаются на различных аспектах немецкой классической философии.
Попытку определить место категории игры в немецкой классической философии и эстетике предприняла исследователь Казакова, в работе «Феномен игры в философии: Методологический анализ», где представлен методологический анализ феномена игры в философии, исследуется проявление игры в различных областях человеческой деятельности, но про категорию игры в немецкой классической философии говорится, что немецкое Просвещение сыграло особенную роль в развитии теории игры прежде всего Кант и Шиллер. Указывается, что именно через немецкую классику: романтизм Шиллера, Шлегеля, Шеллинга, игра попадает центр философского интереса. Говорится о
том, что Кант в работе «Критика способности суждения» упрочил значение проблемы игры в философии, определяется значение игры именно для этого философа в контексте его размышлений о познавательных способностях субъекта. Но остальные мыслители данного периода - Г.-В.-Ф. Гегель, Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель - остались Казаковой не рассмотренными. Целью работы можно считать выявление категории игры и определение ее значимости в общем контексте творчества мыслителей. В связи с этим представляется необходимым решить такие задачи: исследовать философские тексты, рассмотреть категорию игры в работах философов И. Канта, Г.-В.-Ф. Гегеля, Ф. Шлегеля, Ф. В. Шеллинга, определить значение категории игры именно для этих мыслителей.

Разновидностью эстетической деятельности является художественное творчество, профессиональное и любительское. Создание произведений искусства представляет собой высшую форму эстетической деятельности. художественное творчество – это художественное отображение действительности на основе творческого воображения, включающее литературные сочинения, рисование, написание музыкального произведения, игру и так далее. Все виды проблемного обучения характеризуются наличием продуктивной, творческой деятельности ученика, наличием поиска и решения проблемы. Первый вид чаще всего бывает на уроке, где наблюдается индивидуальное, групповое или фронтальное решение проблемы; второй вид – на лабораторных, практических занятиях, предметом кружке, факультативе, на производстве; третий вид – на уроке или внеурочных занятиях. В зависимости от характера взаимодействия учителя и учащиеся выделяю четыре уровня проблемного обучения: - уровень несамостоятельной активности – восприятие учениками объяснения учителя, усвоение образца умственного действия в условиях проблемной ситуации, выполнение учеником самостоятельных работ, упражнений воспроизводящего характера, устное воспроизведение; - уровень полу самостоятельной активности характеризуется применением прежних знаний в новой ситуации и участие школьников в поиске способа решения поставленной учителем проблемы; - уровень самостоятельной активности – выполнение работ репродуктивно- поискового типа, когда ученик сам решает по тексту учебника, применяет прежние знания в новой ситуации, конструирует, решает задачи среднего уровня сложности, доказывает гипотезы с незначительной помощью учителя и так далее; - уровень творческой активности – выполнение самостоятельных работ, требующих творческого воображения, логического анализа и догадки, открытия нового способа решения учебной проблемы, самостоятельного доказательства; самостоятельные выводы и обобщения, изобретения, написание художественных сочинений. Эти показатели характеризуют уровень интеллектуального развития учащихся и могут применяться учителем как видимые показатели продвижения ученика в учебном развитии, в качестве основного содержания обратной информации. Итак, технология проблемного обучения теоретически обоснована такими видными учеными, как Оконь В., Лернер И.Я., Махмутов М.И., Кудрявцев Т.В. и др. А как она используется и реализуется на практике, и в частности, на уроках математики в начальной школе, мы рассмотрим в следующем пункте нашей дипломной работы.

Глава 52. Художественное творчество как выражение.

Большой вклад в разработку проблемы социально-психологической детерминированности художественного творчества внесли работы французских исследователей - И.Тэна, Э.Геннекена и др., а также русских ученых - А.А.Потебни, Д.Н.Овсянникова, Н.А.Куликовского. Они рассматривали художественное творчество как выражение общественной психологии своего времени, говорили о глубинном «родстве» и сотворчестве художника и читателя (слушателя, зрителя). С конца XIX века проблемами художественного творчества заинтересовались психологи, с чего начинается продолжительный период увлечения психоаналитическими подходами в рассмотрении сущности искусства и его роли в обществе (З.Фрейд, В.Вундт, В.Дильтей, Т.Липпс, К.Г.Юнг, Э.Нойман). Теоретическое творчество – это теоретическое использование, то есть поиск и открытие учеником нового для него правила, закона, теоремы и так далее. В основе этого вида лежит постановка и решение теоретических учебных проблем.

Глава 53. Художественное творчество как представление (репрезентация).

В соответствии с принципами, описанными С. Л. Рубинштейном, производя изменения в окружающем мире, человек меняется сам. Таким образом, человек изменяет себя, осуществляя творческую деятельность. Б. Г. Ананьев считает, что творчество — это процесс объективации внутреннего мира человека. Творческое выражение является выражением интегральной работы всех форм жизни человека, проявлением его индивидуальности. В наиболее острой форме связь личностного и творческого раскрывается у Н. А. Бердяева. Он пишет: Личность есть не субстанция, а творческий акт.

Глава 54. Художественное произведение как процесс.

Художественное произведение представляет собой сложный, многослойный, многоаспектный феномен, глубинный, подтекстовый (концептуальный) смысл которого невозможно передать только в логических понятиях. Структура художественного текста как “единораздельная цельность” во всем ее потенциале моделирует собой доструктурную, структурную и сверхструктурную данность (А.Ф.Лосев). На основе доструктурного аспекта этой триады, включающего первичные жизненные ориентиры, ценности, впечатления того или иного писателя, начинается конструирование художественного произведения. Художественное произведение — форма существования искусства, система художественных образов, составляющая единое целое. Это сфера онтологии искусства. Произведение, оставаясь самим собой, исторически меняется вступая во взаимодействие с новым жизненным и художественным опытом и обретая новые свойства. Оно с каждым новым поколением прочитывается «свежими и нынешними очами». Различные прочтения произведения обусловлены мировоззренческим характером его восприятия и интерпретации и выявляют его историческую подвижность. Великие творения — наши вечные спутники и современники на все времена. Но как же осуществляется историческое движение произведения? Что именно его движет, какая сила? Различное восприятие? Но это фактор внешний по отношению к произведению, нуждающийся в опоре на некое внутреннее качество, которое позволяет произведению быть исторически изменчивым и не равным себе. Художественные шедевры развиваются вместе с человечеством. Их историческая изменчивость заключена во внутренних противоречиях самого художественного феномена, в напряженности его гармонической структуры, Каковы же эти противоречия?
1. Произведение — нечто материальное и в то же время духовное. Оно материальный предмет, способный в поле культуры выявить свои духовные» Художественные свойства и оказать социально значимое воздействие. 2. Произведение подчинено моральному началу, и одновременно оно предмет разума. Это — единство смысла и ценности. 3. Произведение личностно и социально: оно и самовыражение художника, и решение общественных проблем, выражение общественной психологии и идеологии. 4. В произведении сочетаются идеи и пластические образы, создающие художественную реальность. Выражаемая в нем художественная концепция мира складывается из идейно- эмоциональной системы и пластической картины мира. 5. Произведение—сочетание идеального и реального; художественный текст и его язык относятся, с одной стороны, к воображаемому миру, с другой — к конкретным объектам. 6. Произведение — целостная система художественных образов. Последние же являются противоречивым единством: рационального и эмоционального; объективного и субъективного; сознательного и подсознательного; индивидуального и общего. Все эти противоречивые качества, определяющие природу произведения, оказывают влияние на методологию его анализа. Так, единство смысла и ценности в произведении требует при анализе единства интерпретации и оценки. Художественное произведение отражает мир во всей сложности его отношений к личности и во всем его эстетическом богатстве (ценностном отношении к человечеству). При всем определяющем воздействии мировоззрения и действительности на художественную концепцию мира существует некоторая ее автономность. Эта относительная автономность наглядно проявляется, когда художественная концепция мира, выражая мировоззрение, оказывается шире его и преодолевает его ограниченность. Автономность от действительности объясняется высокой ролью творческой фантазии, а от мировоззрения — отмеченными выше особенностями художественной концепции: переплетением в ней системы идей (идейно-эмоциональное начало) и системы пластического изображения действительности (конкретно-чувственное начало). Последняя как бы создает художественную реальность, обладающую свойствами незаданности, случайности, не- посредственности, самодеятельности, то есть на первый взгляд качествами самой действительности, статусом непосредственного факта жизни. Однако эта незаданность и реальность только иллюзия. Тем не менее воссоздание непосредственности жизни влечет за собой известную власть материала над художником, воздействие, а порой и господство объективного над субъективным и, сле- довательно, неполное соответствие замысла художника и его исполнения, цеди и результата. Философская идея входит в состав произведения как один (из моментов, определяющих суть художественной концепции мира, но не равнозначных ей. Одна и та же философская идея, осмысляя общие проблемы бытия и сознания, может проявиться в разных произведениях. Художественная же идея всегда оригинальна, неповторима и в то же время многослойна, раскрывается и через прямо выговоренные идеи, и через жизнеподобную систему пластических образов. Произведение вырастает на почве реальности, воспринятой сквозь призму всей культуры — философии, политики, морали, науки. Однако искусство не есть простое повторение в особой форме философских, политических, моральных или научных идей. Структура произведения столь емкая, что может включать и эти идеи, и переданное через пластику образов эстетическое богатство мира. Широта охвата явлений в художественном произведении не идет ни в какое сравнение с любым другим феноменом культуры. Политика сосредоточивается на взаимоотношениях между классами, философия — на отношении мышления и бытия, . а искусство интересует вся система отношений человека и мира, отношение личности к себе, к другим людям, к обществу, человечеству, природе, «второй» (рукотворной) природе, ко Вселенной. Эти отношения оказываются сложнее и богаче системы самых глубоких идей. Истинный художник верен правде жизни. Когда умозрительная схема противоречит сложности отношений личности и мира, он не может изменить правде реальных отношений и изменяет схеме. В этом смысл победы реализма над ограниченностью мировоззрения художника. Каждое художественное направление создает свой тип художественного произведения со своей моделью мира. Все моделируемые искусством типы человеческой деятельности, типы отношения личности к миру берутся искусством в их эстетическом значении, в их соотнесенности с человечеством. Это и обусловливает гуманистический характер искусства, выявляет суть его эстетической природы. Художественная концепция мира определяется тем, какой из этих пластов доминирует; какие пласты отсутствуют; в какой иерархической последовательности от доминирующего пласта располагаются остальные; как трактуется каждый из присутствующих пластов; какие идеи (философские, политические, нравственные и т. д.) входят в художественную концепцию наряду с пластической моделью мира. Принадлежность произведения к тому или иному направлению всякий раз определяется характером его типологической художественно-концептуальной конструкции. Варьируясь в разных произведениях в рамках одного направления, она тем не менее сохраняет свой основной каркас. Перечислим основные этапы художественного творчества: первый этап – формирование художественного замысла, который, в конечном счете, возникает как следствие образного отражения реальной действительности; второй этап непосредственная работа над произведением, его «делание».

Глава 55. Историчность произведения искусства.

Бытие произведения искусства Гадамер описывает через феномен игры. Игра — это то, что содержит самотождественность и изменчивость одновременно, и то, что не существует без участия играющего. Она «находит свое бытие только в становлении и в повторении». Она таким образом связана с играющим, что принципиально одновременна со своим восприятием и «тотально современна». Произведение искусства становится событием жизни воспринимающего его, преломляется через призму всей его жизни, его индивидуальных обстоятельств и, таким образом, всегда неотделимо от определенной его интерпретации. Но произведение искусства представляет собой «значимое целое», поэтому при всем субъективизме привнесений интерпретации Гадамер настаивает на сохранении инварианта, «обязательности произведения искусства». Чтобы понять произведение искусства, нужно, считает Гадамер, чтобы оно вызвало отклик в душе, стало «своим», но при этом было удержано как некое целое и потому «иное», не тождественное твоему внутреннему миру. Это справедливо не только по отношению к «опыту искусства», но и по отношению к «традиции», и «преданию», которые Гадамер обозначает как «опыт истории».

Глава 56. Специфика языка художественных текстов.

Язык художественной литературы - 1) язык, на к-ром создаются художественные произведения (его лексикон, грамматика, фонетика), иногда, в нек-рых обществах, совершенно отличный от повседневного, обиходного («практического») языка; в этом смысле Я. х. л.- предмет истории языка и истории литературного языка 2) Поэтический язык — система правил, лежащих в основе художественных текстов, как прозаических, так и стихотворных, их создания и прочтения (интерпретации); эти правила всегда отличны от соответствующих правил обиходного языка, даже когда, как, напр., в современном русском языке, лексикон, грамматика и фонетика обоих одни и те же; в этом смысле Я. х.л., выражая эстетическую функцию национального языка, является предметом поэтики, в частности исторической поэтики, а также семиотики (см.), именно - семиотики литературы. В первом значении термин «художественная лит-ра» следует понимать расширительно, включая для прошлых исторических эпох и её устные формы (напр., поэмы Гомера). Особую проблему составляет язык фольклора; в соответствии со вторым значением он включается в Я. х. л.
В обществах, где повседневное общение происходит на диалектах, а общий или лит. язык отсутствует, Я. х. л. выступает как особая, «над-диалектная» форма речи. Таков был, как предполагают, язык древнейшей индоевропейской поэзии. В античной Греции язык гомеровских поэм «Илиада» и «Одиссея» также не совпадает ни с одним территориальным диалектом, он только язык искусства, эпоса. Сходное положение наблюдается в обществах Древнего Востока. Так, в Я. х. л. (так же, как и в лит. языки) Средней Азии - хорезмско-тюрк. (язык Золотой Орды; 13-14 вв.), чагатайский и далее на его основе ст.-узб. (15-19 вв.), ст.-туркм. (17-19 вв.) и др.- существенным компонентом входит др.-уйгурский язык - язык религиозно-философских сочинений, связанных с манихейством и буддизмом, сложившийся к 10 в. В древних обществах Я. х. л. тесно соотнесён с жанром как видом текстов; зачастую имеется столько различных языков, сколько жанров. Так, в Древней Индии во 2-й пол. 1-го тыс. до н.э. языком культа был т. н. ведийский язык - язык Вед, собраний священных гимнов; языком эпической поэзии и науки, а также разг. языком высших слоев общества — санскрит (позднее он же стал языком драмы); разг. диалектами низов были пракриты. В Древней Греции языки эпоса, лирики, трагедии и комедии различались материальными элементами грамматики, лексикона и произношения. Язык комедии больше других включал элементы разг. речи, сначала Сицилии, затем Аттики. Это взаимоотношение языка и жанра впоследствии опосредованным путём, через учения грамматиков александрийской школы и Рима, дошло вплоть до европейской культуры Нового времени в виде теории трёх стилей, изначально предусматривавшей связь между предметом изложения, жанром и стилем и соответственно регламентировавшей «высокий», «средний» и «низкий» стили. Это положение дел было теоретически осознано особенно отчётливо рус. филологами 1-й пол. Во 2-й пол. 19 в. в трудах А. А. По-тебни и А. П. Веселовского, гл обр. на материале эпических форм, были заложены основы учения о постоянных признаках поэтического языка и вместе с тем об их различном проявлении в разные исторические эпохи - основы исторической поэтики. Процессы, происходящие в Я.х.л. в связи со сменой стилей литры, были системно изучены на материале рус. языка В. В. Виноградовым, создавшим в 20-50-х гг. 20 в. особую дисциплину, предметом к-рой является Я. х. л. В те же годы складывается другое течение в изучения Я.х.л. - «метод монографии», или «портретироваиия»,- отличное от «системосозда-ющего» подхода школы Виноградова (до нек-рой степени аналогичное различие характерно и для истории изобразительных искусств в те же годы -«изучение систем» и «подход через интерпретацию» индивидуальных произведений). Основы этого течения бы ш заложены А. Белым (сборник этюдов «Поэзия слова», 1922). Выработав особый приём анализа через «цитатные суммы», близкий к развившейся впоследствии теории «семантических полей», А. Белый применил его к «зрительному восприятию природы» у трёх поэтов -А. С. Пушкина, Е. А. Баратынского, Ф. И. Тютчева. Вывод А. Белого - три «разные солнца», «три разные неба», «три разных месяца (луны)»: «классически спокойное и отдалённое от человека у Пушкина; тревожное, отмеченное катаклизмами у Тютчева», н спокойное, «холодное, сладко-манящее» у Баратынского (предвосхищающее чеховскую синонимию: «Надомной милое серое небо»). В 30—40-х гг. 20 в. мастером «художественного монографирования» стал Г.О. Винокур (напр., его работа «Язык "Бориса Годунова"», 1935). С нач. 20 в., первоначально в работах ОПОЯЗа (см.) и школы «русскою формализма», относительные качества поэтического языка были вполне осознаны теоретически как структура. Я. х. л. каждого направления в истории лит-ры стал описываться как имманентная система, или структура значимых лишь в его рамках «приёмов» и «правил» (работы В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона, а также Ларина и др.). Эти работы были продолжены во франц. структуральной школе; в частности, было установлено важное понятие о глобальной значимости каждой данной системы Я. х. л.- «мораль формы» (М. Фуко) или «этос» поэтического языка (Р. Барт). Под этими терминами понимается система идей и этических представлений, связанная с пониманием Я. х. л. у данного литературно-художественного направления. Утверждалось, напр., что европейский авангардизм, порывая с классическими, романтическими и реалистическими традициями и утверждая «трагическую изоляцию» писателя, одновременно стремится обосновать взгляд на свой поэтический язык как на не имеющий традиций, как «нулевую степень письма». Понятие «Я. х л.» стало осознаваться в одном ряду с такими понятиями, как «стиль научного мышления» определённой эпохи (М. Борн), «научная парадигма» (Т. Кун) и т. п. Выдвижение на первый план в качестве основного признака Я. х. л. к.-л. одной черты («психологическая образность» в концепции Потебни, «остранение привычного» в концепции рус. формализма, «установка на выражение как таковое» в концепции Пражской лингвистической школы и Якобсона, «типическая образность» в концепциях ряда отечественных эстетиков) является как раз признаком Я. х. л. данного литературно-художественного течения или метода, к к-рому принадлежит и данная теоретическая концепция. В целом же Я. х. л. характеризуется совокупностью и вариативностью названных признаков, выступая как их инвариант.

Глава 57. Художественное творчество как способ “открытия мира” и “схватывания истины”.

Рассматривая процесс художественного творчества, эстетика не может обойти своим вниманием психологические его аспекты. Основатель «аналитической психологии» швейцарский психолог К.Юнг отмечал, что психология в своём качестве науки о душевных процессах может быть поставлена в связь с эстетикой. В своё время о загадочности процесса творчества говорил Кант: «…Ньютон все свои шаги, которые он должен был сделать от первых начал геометрии до своих великих и глубоких открытий, мог представить совершенно наглядными не только себе самому, но и каждому другому и предназначить их для преемства; но никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого». . В частности, Р.Декарт полагал, что художественное творчество должно подчиняться разуму, произведение должно иметь ясную внутреннюю структуру; задача художника – убеждать силой мысли, а не воздействовать на чувства. Разновидностью эстетической деятельности является художественное творчество, профессиональное и любительское. Создание произведений искусства представляет собой высшую форму эстетической деятельности.

Глава 58. Восприятие художественного произведения как реконструкция и интерпретация.

"Восприятие произведения искусства как эстетического предмета, в своем полностью завершенном облике побуждающего читателя к эмоциональной реакции на содержание произведения, а иногда и к его оценке, имеет своей основой довольно незначительное число черт и сторон произведения искусства". "...то, что осталось недоговоренным или было обойдено молчанием, может домысливаться, так что под влиянием текста читатель заполняет пробелы теми или иными, в большей или меньшей степени определенными, смысловыми образованиями. верный произведению способ его прочтения предусматривает сохранение выступающих в произведении смысловых пробелов и удержание напрашивающихся сущностей в состоянии загнанной "внутрь", как бы "свернутой", рождающейся мысли, а не грубое их разъяснение". Эмоциональный компонент доминантного смысла, по мнению А.В. Кинцель, регулирует восприятие текста. В разных текстах он реализуется по-разному в зависимости от характера мотива речевой деятельности. Эстетизированная эмоция, представленная в художественном тексте, соотнесена с эстетическим идеалом автора, она, как правило, сильнее, чем обычная нейтрально-положительная модальность разговорного или публицистического речевого произведения, потому и выражена целым комлексом языковых средств, структурированных в рамках поэтических или прозаических когнитивных моделей.
Текст – цельная, динамичная, открытая система (в современном синергетическом понимании системы). В этом смысле он не только некое графически зафиксированное сообщение, но и сложное целое, находящееся на пересечении вне- и внутритекстовых связей. Любые художественные приемы, поэтические фигуры, текстовые формы, «языковые трюки», языковая (когнитивная) игра, лакуны или «сгущения» не случайны.

Глава 59. Художник и общество: эстетические концепции XIX века.

Рубеж XIX – XX вв. в этом отношении стал логическим продолжением, созданных на стыке XVIII – XIX вв. эстетических и художественных концепций романтизма. Не случайно социокультурная ситуация XIX – XX вв. по мировоззренческим основам и мировосприятию напоминает ро-мантическую философско-эстетическую концепцию. А сама культура стала носить название не только декаданса, символизма, но и неоромантизма. Отдавая должное романтизму как искусству, разрушаемому условности общества, В.Брюсов считал, что новое искусство призвано продолжить, развить и углубить тенденции рубежа XVIII – XIX веков (1*). Одни из первых исследователей романтической эстетики второй половины XIX в. Дж. Дескин и Ш. Бодлер непроизвольно способствовали формированию символизма. Новая эстетика на Западе начинает развиваться во второй половине XIX в., тогда как в России в это время господствовал академизм и зарож-дался реализм. После опубликования Ж. Мореасом «Манифеста» в 1886 г. символизм становится общеевропейским явлением, нашедшим отражение в музыке, театре, живописи и философии. Постепенно в этот процесс в конце XIX в. включается и Россия, на которую особое влияние оказали французский символизм и, с 90-х гг. XIX в., философия Ф. Ницше.